Հարցազրույցը հրապարակվել է Գրանիշ գրական հանդեսում

Գրավոր հարցազրույց Գևորգ Տեր-Գաբրիելյանի հետ | Մարտի երկուս

Պարոն Տեր-Գաբրիելյան, 2018-ին դուք հրապարակեցիք երկու գիրք՝ «Անաստված կինո թատրոն» և «Հրանտ»: Դրանք ձեր երկրորդ ու երրորդ գիրքն էին այս տասնամյակում՝ 2012-ի «Հրապարակ նկուղ» ժողովածուից հետո: Այդ երեք գրքերի մասին որոշ բաներ խոսվել են, ես ուզում եմ այլ հարցերի անդրադառնալ, թեև, իհարկե, այդ գրքերի մասին էլ կխոսենք: Իսկ հիմա առաջին հարցս այսպես ձևակերպեմ. ինչու՞ եք գրում:

– Դա հետազոտություն է, ինչպես նաև խաղ, ինչպես նաև մարդկանց հաղորդակցվելու, դուր գալու, նրանց «վզին փաթաթվելու» միջոց, ինչպես նաև՝ ինձնով «գրվում է», ե՛ս չեմ գրում: Ես գրիչն եմ: Սակայն իմ գիտակցական մակարդակի վրա՝ դա հետազոտություն է, գիտություն. և՛, ամենաանկարևորը, ի՛նչ կարող եմ ես հասկանալ ու արտահայտել. իմ սահմանները: Սակայն շատ ավելի կարևոր՝ անկեղծ փորձ. հետազոտել աշխարհն ու արտահայտել հասկացածս:

– Ի՞նչ է նշանակում հետազոտել:

– Քննել, նոր բան դուրս բերել: Ես գրական գործին նայում եմ այդ լույսի տակ. նոր բան դուրս բերել է թե ոչ: Տարբեր ասպեկտներում: Ես չեմ նայում՝ «գեղեցիկ է», «բարի է», «հումանիստական է» և այլ նման տեսակետներից: Դրանք միայն պիտի լրացնեն հետազոտությունն ու նորը, որ կա գործում: Չափից դուրս շատ, հաճախ է այդ «հումանիզմը» փոխարինվել սենտիմենտալությամբ, ողբուլացով, չափից հաճախ է այդ «բարությունը» եղել կյանքի պարզեցում, պարզունակացում, կամ՝ այդ «դաժանությունը» նույնպես:

Նորը կարող է լինել սյուժեում (դրա համար սյուժեների սահմանափակությանը չեմ հավատում), կոմպոզիցիայում, լեզվում: Իմ իմացածի համեմատ՝ նորը: Իհարկե, ես չեմ կարող ողջ աշխարհն իմանալ, ուրեմն այդ նորը միշտ իմ իմացածի համեմատ է: Ասենք, Օրհան Փամուկի «Ձյուն» վեպում նորն է այն, որ «նորմալ» մարդու «կրվելը», դավաճանելն է հետազոտված: Ինձ համար դա ամենամեծ նորն է այնտեղ: Մուսուլման մշակույթից ներկայացուցչի՝ դա հետազոտելը: Տարբեր մարդիկ տարբեր ձևով դա հետազոտել են շատ անգամներ, սակայն այսպես՝ ոչ: Իհարկե նորին հասնելու համար պետք է մտնել արձակագրի աշխարհը, արձակի աշխարհը. այդ նորն այդ աշխարհի խաղի կանոնների համեմատ է: Տարանտինոյի «Փալփ ֆիքշնում» (եկեք փորձենք դա թարգմանել. «Դեղին գրչակությու՞ն») նորը կոմպոզիցիոն «Մյոբիուսի ժապավենն է», գումարված՝ պոստմոդեռնիստորեն լավի ու վատի խառնաշփոթին. երկուսը միմյանց լրացնում են. այդ կոմպոզիցիան ու այդ խառնաշփոթը:

Էգոյանի «Արարատում» այդ նորը ցույց տալն է, ինչպես է ցեղասպանության հարցն օգտագործվում այսօրվա մանրիկ նպատակներով՝ ասենք «պլան» սահմանից ներս անցկացնելու համար: Այդ մեծ ու անճանաչելի, անընդգրկելի ողբերգությունն ու այդ փոքրիկ, մանրիկ նպատակը միմյանց զուգադրելը՝ դա նոր է, բայց շատ տիպական, մանավանդ՝ հայոց կոնտեքստում: Սպեկուլյացիան՝ օգտագործելով ցեղասպանությունը:

Ես էլ եմ փորձել վերաիմաստավորել ցեղասպանությունը «Յաթաղանում» ու առաջադրել նորը. որ դրանից նույնիսկ «օգուտ» կարող է եղած լինել, եթե նայել որոշակի տեսանկյունից: Որ պետք է գտնել այդ «օգուտը», այդ նորը:

Թոմասի «Սպիտակ հյուրանոցը» վեպում այդ նորն այն է, որ կնոջ ցավերը, որ փորձում էին բացատրել անցյալի ապրումներով, պարզվում է՝ ապագայի կանխազգացումով են պայմանավորված եղել: Կրկին, դա և՛ նոր լուծում է վիպական սյուժեի համար, և՛ էսթետիկական նոր զարգացում, նոր ցուցադրում, մեկ այլ կերպով՝ որ ամենն ամենին կապված է, ու որ, ինչ-որ իմաստով չկա անցյալ ու ապագա:

Սրանք, կարելի է ասել, իմ հայտնաբերած նորույթներից ամենանշանակալիներն են վերջին մի տասը տարում: Հաճախ չէ, որ այդպիսի նորն ես հայտնաբերում գրվածքներում կամ կինոյում:

– Ձեր գործերից մի օրինակ բերեցիք: Իսկ այլ ձեր գործերո՞ւմ:

– Ասենք, «Քամու պանրիկում» փորձել եմ նորը ցույց տալ այն իմաստով, որ ղարաբաղյան պատերազմի և կամ ընդհանրապես հայկականության ողջ արտաքին շերտի խորքում կա իսկականը, որը չի երևում, աղավաղված է պատերազմով և պարզունակ արտաքին նացիոնալ միֆով: Սա, իհարկե, շատ կոնտեքստային նոր է, մեր դիսկուրսների համեմատ. նոր ընդհանրապես, գուցեև՝ ոչ: Նաև այլ հանգամանքներ եմ, ավելի փոքր, որպես նոր ներկայացրել, ասենք, որ իրար խառնելը բարվոք է, նոր արդյունք է տալիս: Էլի, կոնտեքստի համեմատ է նոր, մեծ հանրային «համր» դիալոգի այն ռեպլիկի, որին պատասխանում եմ պոլեմիկորեն: Սուտի, սպեկուլյատիվ պահպանողականության, հետադիմությունը գորվերգող ռեպլիկի դեմ: Երևակայել եմ այդ դիալոգը, այդ ռեպլիկին իմ պատասխանը, ինչպես այս հարցազրույցը: Որովհետև մեր կյանքում քիչ է պատահում նորմալ, իսկական բանավեճ:

«Կիսելյովում» նոր եմ համարում այն, թե ինչու պասիվ ժողովուրդը հեշտ հաղթվել չի կարող. ասածս այն է, որ ոչ ոք չգիտի, թե դիմադրողականությունն ինչումն է, և ուղղությունը՝ ազգի, ժողովրդի ընթացքի, ավելի անկախ է ու անկանխատեսելի, քան մեր ցանկացած սցենար: Դա՝ մի օրինակ, մի պատասխան…

– Քի՞չ եք գրում:

– Ես գրում եմ հետևյալ ժանրերում. ա) Հաճույքի, հաղորդակցվելու կամ կարիքի պատճառով, ինչպես բոլորը. իմեյլ և ֆեյսբուք և այլն: բ) Փող աշխատելու համար՝ նախագծեր, հաշվետվություններ, վերլուծություններ: գ) Հոդվածներ, էսսեներ (որպես թռիչքահարթակ՝ դեպ արձակ): Սրանց տարբերակները շատ են, սակայն վերջերս դադարել եմ գրել գրեթե այս ժանրերով: դ) Բուն արձակ:

– Այսինքն դուք փողի համար արձակ չեք գրում, իսկ դա ի՞նչ է փոխում ձեր մոտեցման մեջ դեպի արձակը:

– Փողի համար անհնարին է այսօրվա հայոց գրի մեջ արձակ գրել ու վաստակել: Գոնե ես չեմ կարող, այդ հանդգնությունը չունեմ: Օրհնում եմ նրան, ով կարող է: Գուցե պիես, գուցե հեռուստասերիալի սցենար… Բայց ես արձակագիր եմ: Փողի համար ես շատ եմ գրել և գրում. մի ժամանակ ազատ գրելու համար հոնորար էլ էին տալիս, սովետական ժամանակ և անմիջապես հետո, նույնիսկ՝ գրեթե պատմվածքի, եթե ոչ պատմվածքի՝ էսսեի համար. հազվադեպ՝ նույնիսկ պատմվածքի:

Հիմա էլ գրում եմ մեծ նախագծեր, երբեմն ինքնուրույն, երբեմն թիմով, որոնք եթե ֆինանսավորվում են, փող են տալիս, բերում, Հայաստանին, ինձ, իմ ընտանիքին, թիմին, թիմիս ընտանիքներին բաշխվող: Ամեն մեկին քիչ է հասնում ու ծանր աշխատանքի դիմաց, բայց նաև՝ հետաքրքիր: Էդ է: Որոշ իմ նախագծեր հաճույքով կհրապարակեի որպես հաջողված փողի դիմաց գրվածք: Որոշներն էլ՝ որպես անարդարորեն մերժված:

– Եթե գրելը փող չի բերում, ապա արդյոք դա սիրողականութո՞ւն չէ:

– Այդպիսի համարում էլ կա: Որ, ասենք, Պուշկինը պրոֆեսիոնալ էր, Դոստոևսկին էլ, իսկ Տոլստոյը, որ փողի կարիքը չուներ՝ ոչ: Իմ կարծիքով, որոշումս, որ առանց փողի վրա հույսի պիտի արձակ գրեմ, այսինքն ինչպես որ սկսել էի 14 տարեկանից, շատ ճիշտ էր: Ավելի ճիշտ դա՛ չէր իմ որոշումը, որովհետև նորմալ արձակ գրել փողի դիմաց գրեթե անհնարին էր լինելու ամեն դեպքում: Դե եկեք հասկանանք, որ, ասենք, եթե քսան էջ տառապածդ արձակի դիմաց քսան հազար ես ստանալու, դա փող չէ: Էլ չասած՝ երեք հարյուր էջ: Դա հիմա էլ է հնարավոր: Բայց դա ինձ չի հետաքրքրում: Վարձատրությունը պիտի ներդրմանը համապատասխան լինի, կամ՝ ձրի եմ ես ներդնում:

Որոշումս էր՝ դրանից չտառապել, դրանից խուսափել չփորձել ու գրել ազատ: Համակերպվել: Դա բացարձակ ազատություն է տալիս, շուկայից, «կանոններից», խմբագիրներից և այլն: Դա նաև ստիպում է գրել այն, ինչ կարևոր է: Հրապարակել այնտեղ ու այն դեպքում, երբ ինքդ ես որոշել ու ճիշտ ես համարում:

Իհարկե, եթե լիներ հոնորարրների տարբերակ, դա կստեղծեր այլ իրադրություն: Երբ քչաքանակ մրցույթների եմ մասնակցում՝ կենտրոնանում եմ, ընթերցողի նկատամբ նախապես մեծահոգի դառնում, նրան աշխատում «կոմպլիմենտ» անել գրվածքումս երբեմն: Իսկ երբ լրիվ ազատ ես, չգիտես էլ՝ ում է պետք գալու, ու դա, իհարկե, կարող է շեղել նույնպես, մի կողմից ազատ ես, ինչ ուզես կանես, մյուս կողմից՝ էպատաժդ կարող է սահմաններից դուրս գալ, դառնալ լրջով, իրոք հակահասարակական… կամ՝ պարզապես ավելորդ, աննշանակալի…

Դրա համար պետք է, նույնիսկ ազատ գրելիս, այնպես գրել՝ ասես փողի, հասարակության, ընթերցողի համար ես գրում, բայց ազատությունդ չկեղծելով…

– Բայց ձեր ընթերցողների քանակն էլ է փոքր:

– Այո: Դե երբ ամեն ինչ ինքդ ես անում, ինստիտուցիոնալ մեխանիզմ չկա, մարդիկ չգիտեն էլ, որ այդպիսի հեղինակ կա, կամ որ ես նաև արձակի հեղինակ եմ: Այսօր մի քիչ ավելի գիտեն քան երեկ գիտեին: Ես ինքս չեմ պրոպագանդել ինքս ինձ: Հետո մարդիկ առանց այն էլ քիչ են կարդում: Հետո՝ ես այնպես չեմ գրում հաճախ, որ ինձ շատ կարդան: Վերջապես, գրականագիտական վերլուծություն իմ հրապարակված գործերի՝ գրեթե չկա: Կա նաև այլ հանգամանք. որ գրել եմ տարբեր լեզուներով, հրապարակվել տարբեր երկրներում և երբեմն ծածկանվան տակ, ինչը դժվարացնում է նույնականացնել հեղինակին: Եվ փառք աստծո. չէի էլ ուզի լրիվ նույնականացվել:

Տղաս, որ համակարգչային գիտության մասնագետ է, ասում է, որ այն, ինչ համացանցում դրված է, մեկ է մնայուն չէ, քանի որ հասանելի չի լինի մարդկանց, քանի որ ինֆորմացիան կրկնապատկվում է ամեն վայրկյան, և այն, ինչ չունի շատ օգտատեր, թաղվելու է այդ տարափի տակ, այսինքն ժամանակի ընթացքում անհայտ, անհասանելի է դառնալու: Բայց ես շարունակում եմ ինձ մխիթարել, որ գործերս համացանցում տեղադրելով ու փոքր տպաքանակով թղթով էլ երբեմն հրապարակելով՝ կմնամ որպես հեղինակ: Կամաց-կամաց կիմանան…

Իհարկե. գրել ոչ փողի համար ու ամեն տեղ չշեփորել, որ դու արձակագիր ես, ունենալ քիչ ընթերցող կամ՝ անհայտ քանակի, ու չունենալ գրական վերլուծություններ՝ բոլորը միասին անհաջողակ սիրողի, գրաֆոմանի հատկանիշներ են, ես հասկանում եմ… Բայց ես գրաֆոման եմ գրել սիրելու առումով, սակայն արդյունքի առումով լուրջ արձակագիր եմ, ինձ թվում է: Ես ոչ միայն փնտրում եմ, նաև գտնում, գոնե սահմանափակ մասշտաբով: Ու կամաց-կամաց խորացնում մարդկանց ուղեղում գիտելիքը, որ ես արձակագիր եմ… Ընդհանուր առմամբ մեկ ճակատով եմ շարժվում արձակում և հրապարակային ու այլ գործունեությանս մեջ, ոչ թե թեմատիկ առումով, այլ ռազմավարության, ցանց ձևավորելու… որովհետև համարում եմ, որ արձակը, ինչպես և ցանկացած ստեղծագործունեություն, անասելի օգտավետ է Հայաստանի ռազմավարություններին:

– Ուրեմն դուք ոչ միայն հայերեն եք արձակ գրո՞ւմ:

– Գրել եմ նաև ռուսերեն և շատ քիչ անգլերեն, պատմությունը հայտնի է, հայերեն մեքենագրելու հմտությունս կորցրել էի տասնչորս թե քանի տարի՝ Հայաստանից դուրս ապրելով, ձեռագիր էլ դադարել էի գրել: Սակայն այժմ հիմնավորապես կրկին վերադարձել եմ հայերենի, վերջին վեց-յոթ տարին…

– Ինչպե՞ս եք գնահատում ձեր հայերենը:

– Այն շատ խորքային ու ներքին ունակություն է: Համեմատած ռուսերենիս ու մանավանդ անգլերենիս հետ: Թեև ռուսերենն էլ, կարելի է ասել, բնածին է, բայց շատ ավելի դժվար եմ ռուսերեն արձակ և ընդհանրապես գրում, ավելի անվստահ:

– Ինչո՞ւ:

– Շատ պատճառներ կան: Ի վերջո ես ինչպե՛ս եմ գրում. ես կուզեի ստեղծել իմ սեփական լեզուն: Եթե մարդիկ այն հասկանային: Քանի որ դա չի կարելի, որովհետև չեն կարդա՝ միշտ հարց է մնում. արդյոք որքանո՞վ հարմարվել մարդկային «ընդունված» լեզվին: Ռուսերենում այդ «պահանջն» ավելի եմ զգում, քանի որ ինքս այդ լեզվի տեր ինձ չեմ զգում: Անգլերենում ընդհանրապես փաստորեն գրեթե «ընդունված» լեզվով եմ գրում, գումարած՝ ոճական և այլ սխալներս, քանի որ բնածին լեզուս չէ անգլերենը: «Ընդունված», այսինքն՝ «միջին ընդհանուր հայտարարի» լեզվով:

Հայերենում ես լեզվի տիրակալն եմ. ո՛չ հայերենի՝ ի՛մ լեզվի, ի՛մ ունեցած հայերենի. այստեղ և՛ ավելի քիչ է այդ պահանջը դրսից, սոցիումից՝ համապատասխանել ինչ-որ ստանդարտների: Ե՛վ ինքը՝ լեզուն, ավելի ճկուն է. գուցե այդ երկու հանգամանքը փոխկապակցված են: Հետո՝ ավելի քիչ բան կա արտահայտված այն թեմաներով, այն բաների մասին, որ ինձ են հետաքրքրում, կամ ես ավելի քիչ եմ տեղյակ դրանց արտահայտումից հայերենում. ավելի ազատ եմ գրում: Ռուսերենն ու կյանքն այնքան ծանր են այդ հարցում, որ իրոք վերջին վեպիկս, որ գրել եմ ռուսերեն՝ լի է հորինված հասկացություններով, կամ աղավաղված ռուսերեն բառերով, որոնք օգտագործել եմ մի շարք պատճառներով, բայց դրանցից մեկն այն է, որ ուզում եմ «կենդանացնել», «արձակացնել», «արձակել», «արձակ դարձնել» շտամպային լեզուն, շտամպերով ողողված, չափից դուրս շատ օգտագործված բառերից կազմված լեզուն… Օրինակ՝ геноцид բառի փոխարեն օգտագործում եմ իմ հորինած՝ сукровица-сквиз բառը, եկեղեցու (церковь)` икерховьоть, Թուրքիայի փոխարեն՝ Усмани-Уммия: Եվ այդպես շատ ու շատ բառեր, մի ամբողջ ոճ եմ ստեղծել: Սակայն առայժմս միայկ երկու հոգի է կարդացել այդ վեպիկիս առաջին հատորը, իսկ երկրորդը դեռ մշակման փուլի մեջ է: Ու չգիտեմ էլ՝ ում առաջարկեմ, որտեղ հրապարակեմ և այլն: Դա էքսպերիմենտ էր. սկսեցի այն գրել, երբ դեռ ռուսերեն էի գրում, հետո ստիպված էի ավարտել, որ գործս չստացված չլինի: Բայց ճամփին հասկացա, որ այլևս ռուսերեն չեմ գրելու:

– Դուք նաև հայերեն գործերում ունեք հորինված լեզվի դեպքեր:

– «Մածնապանրի՞կը» նկատի ունեք: Այո: Tour de force, ինչպես ասում էր Ֆոլքները:

– Այսի՞նքն:

– Դե դա այդպիսի էքսպերիմենտ է, «տեսնես կկարողանա՞մ» շարքից: Սակայն իհարկե լեզվական իմ էքսպերիմենտներն ունեն նաև նպատակ:

– Ո՞րն է այն:

– Օրինակ՝ քանի որ բարբառները հայերենում շատ-շատ են, ու շատերը մեկ կամ մյուս բարբառին են տիրապետում, իսկ քչերը՝ մի քանիսի… իսկ ինֆորմացիայի քանակն աճում է, ու մարդ այլևս չի կարող մեկ կամ ավելի բարբառ սովորելով իր ուղեղի մի մասը զբաղեցնել… կամ՝ քչերը կարող են… ու նաև՝ բարբառը գեղեցիկ է, պատկերավոր, լեզվամտածողություն… փորձեցի ստեղծել սեփական բարբառ-լեզու, այսինքն իմ իմացած լեզվախառնուրդից մոգոնել մի գյուղի խոսվածք, ավելի ճիշտ՝ մի տատիկի… մեռնող…

– Բարբառների էսպերա՞նտո:

– Կարելի է և այդպես ասել, թեև նպատակը, բացի էքսպերիմենտից, որոշակի պատմություն ներկայացնելն էր, որ ազգն ու բարբառն ու էթնոսը և այլն՝ ամենը խառնուրդ է, ու որ «գրպաններ» կան մարդկային քաղաքակրթության, մշակույթի, որոնք չենք տեսնում…

– Այնուամենայնիվ, ոմանք ասում են, որ ձեր լեզուն լի է ռուսերեն լեզվամտածողությամբ:

– Այո, կան այդպիսի կարծիքներ, թեև պիտի ասեմ, որ իմ կարծիքով անգլերենով էլ է բավական լի: Ինձ թվում է, բացի կոնկրետ խմբագրվելիք դեպքերից, որ, ասենք, ինքս չեմ նկատել,  այդպես ասողները պարզապես տեքստի բարդությունն են փորձում այդպես մեկնաբանել… Գուցե ես արդար չեմ իհարկե… սակայն նույն գործի մասին, որ ոմանք այդպես են ասում, ուրիշներն էլ՝ լսել եմ, ասել են, որ ա՛յ, լեզուն հոյակապ է… Ինչո՞ւ ռուսերեն լեզվամտածողություն. էլի նույն պատճառով, ինչու և ռուսերեն գրելն ավելի դժվար է: Մի կողմից ավելի հեշտ՝ կարելի է եղած կարծրատիպերով գրել, շտամպերով, առատ արձակի դարավոր ավանդույթով, մյուս կողմից՝ ավելի դժվար. նորն ու թարմը գրելը դժվար է: Ես ռուսերեն լեզվամտածողության հարցով՝ հայոց արձակի էջերում արտահայտված, – փոքրուց շատ եմ զբաղվել: Օրինակ՝ «նա մի կին ուներ» ռուսերեն, եվրոպական լեզվամտածողություն է: Կարծեմ նույնիսկ հենց այս օրինակն եմ վերլուծել «Հրանտ» գործում: Այդպիսի դեպքերից ես աշխատում եմ խուսափել: Եթե պատահաբար մնացել է, վատ է: Սակայն երբեմն ես հենց հատուկ եմ այդպիսի ձև օգտագործում, դա կարո՛ղ է լինել որպես ժամանակի դրոշմ կամ այլ ցուցիչ: Եթե դա թուլություն, ոչ պրոֆեսիոնալիզմ է հնչում, վատ է, իսկ թե մտածված է, ընդունելի. ճիշտ ինչպես և օտարամուծության օգտագործումը բառերի դեպքում: Իհարկե, կարծիքները կարող են տարբեր լինել…

Օրինակ՝ «բանը նրանումն է»… Սա իրավամբ համարվում է ռուսերեն լեզվամտածողություն՝ дело в том, что… Հայերեն կասես՝ «բանն այն է»… Բայց մյուս կողմից, երբ ասում ենք «ինչու՞մն է բանը», դա լրիվ հայերենում ընդունված, մարսված ձև է, ինձ թվում է: Չես ասի «ինչն է բանը»: Ուրեմն՝ «բանը նրանումն է»-ն էլ է թույլատրելի, անհնար է դրանից խուսափել… եթե, իհարկե, տեղին է ոճական առումով… Բայց կարելի է, իհարկե, օգտագործել «բանն այն է» ու «ինչումն է բանը», և չօգտագործել «բանը նրանումն է»-ն:

«Որքան հասկանում եմ»… Ռուսերեն է հնչում, չէ՞, մինչդեռ՝ ռուսերենում, համենան դեպս կանոնական, այդպիսի արտահայտություն չկա՝ сколько я понимаю… «Արի ինձ մոտ»՝ կարծես էլի ռուսերեն է հնչում խորքում, иди ко мне, չնայած «Արի մոտս» շատ էլ տարածված է… Բայց ամենանասխալականը կլինի պարզապես «Արի» կամ «Արի այստեղ», «Մոտ արի»: Ընդհանրապես, կապերով հայերեն շատ արտահայտություններ ռուսերեն լեզվամտածողություն են հնչում… Բայց այստեղ կա մի հանգամանք. գուցե դա նրանից է, որ ռուսերենում և՛ արձակում, և՛բանավորում,  այդ բոլոր արտահայտությունների նշանակությունները բազում անգամ ֆեքսվել են, իսկ հայերենի արձակը քանի որ փոքրիկ է քանակով, այդպիսի իրադրություններ այնտեղ չեն արտացոլվել, իսկ, ասենք, կյանքում եղել են. դրա համար բանավորով այդ արտահայտություններն օգտագործում ենք, իսկ գրավորի մեջ՝ օտարամուծություն, օտար լեզվամտածողություն են հնչում… «Մո՛տ արի»… Լրիվ ուրիշ կոնտեքստային կոննոտացիա ունի՝ ասես ուսուցիչն է ասում մեղավոր աշակերտին. հենց մոտեցավ՝ նախատելու կամ ծեծելու է… Ռուսերեն լեզվամտածողության արտացոլումը հայերենում այսօր (վերջին մի հարյուր հիսուն տարին)՝ շա՜տ հետաքրքիր թեմա է:

– Իսկ ի՞նչ է ձեզ համար գրելը:

– Դրա մասին էլ եմ շատ ասել ու հիմնականում ինքս ինձ. Դա, իհարկե, ուրիշ աշխարհ է, մեռնելուն համեմատելի: Լրիվ ուրիշ տեղ:

– Լավ, եկեք սա թողնենք… Ինչու՞մ է ձեր ոճի ուժգնությունը ձեր կարծիքով:

– Դժվարանում եմ ասել (սա ռուսերե՞ն լեվամտածողության դեպք էր, թե՞ իրավահավասար նաև հայերեն)… Ես ինձ անընդհատ համեմատում եմ Հրանտի հետ նախ և առաջ: «Նրա տակ եմ ինձ մաքրում», ասեր Մայակովսկին (ռուսերեն լեավզամտածողությամբ)): Նրա լեզուն ու ոճը… Շատ խորքային հայերեն գիտեր, լեզուն իր մեջ շատ խորքային կերպով էր բացված, բացվում… Ես այդպիսի հայերեն չունեմ: Նա նաև մեթոդապես ստույգ էր, աշխատում էր հիմարություն չասել, պատահական բան, ո՛չ բանավոր, ո՛չ, մանավանդ, արձակում: Դա՝ ես էլ եմ աշխատում, կարծես կարողանում: Բացի սխալ ու սուտ չասելուց, որքան կարող էր, նաև իմաստուն էր հաճախ, հատկապես որովհետև՝ պարադոքսալ էր… Անվախ մտածող… Մտքի ծայրը մինչև վերջ հասցնող… Նաև՝ զուտ տաղանդ, այսինքն գեղարվեստի, ոճի, սյուժեի, ժանրի, կոմպոզիցիայի և՛ մասնագետ, և՛բնածին տաղանդ: Տեսեք, թե ինչպես է թռիչքային զարգանում «Տափաստանում» էսսեից դեպի «Մենք ենք մեր սարերը» (մեջտեղը՝ «Նանա իշխանուհու կամուրջը», որին համեմատաբար նոր ենք ծանոթացել), հետո սրանից, կամ «Բեռնաձիերից» դեպի «Սկիզբը»… Այսինքն բողբոջը ծաղկում է հուժկու ծաղկի… Տեսեք ինչպե՛ս է սյուժեն կառուցում «Պատիժը», «Բայց երկնքի տակ՝ հին լեռներ» պատմվածքներում… Սյուժեն՝ մտքի, ոճի (և ոչ թե գործողության, ոչ թե բովանդակային դեպքերի) «սասպենսի» էֆեկտը, որը ստեղծում է մեր՝ ընթերցողի, ընթերցելու «ազարտը»՝ կլանվածությունը, գամվածությունը, տարվածությունը, էջը էջի ետևից կըլլելու, ըմբոշխնելու մեր հիպնոսացումը…

Ես… ես այդպիսի լեզու չունեմ, երևի, կամ դեռ չի արտահայտվել լրիվ: Ախր լեզուն ինչ է. տվյալ նյութը (իսկ դա հաճախ մարդ է, հերոս, գործող անձ, կամ՝ իրադրություն) իր լեզվով արտահայտելու ունակություն: Ես, օրինակ, իրական, ռեալիստական գեղջկական վարք ու բարքի մասին չեմ կարող գրել, քանի որ գյուղացի չեմ: «Մածնապանրիկը», դրա համար եմ ասում, զուտ tour de force է, և դրա համար էլ այնտեղի լեզուն կա՛մ գրական է, կա՛մ՝ հորինված: Դրա համար էլ դա ֆանտաստիկ գործ է: Ես կարդացել եմ հայ գրականության մի խոշոր մաս, թեև դա անսպառ է: Ես անընդհատ բառ ու միտք ու արտահայտություն եմ փնտրում, ուրախանում, երբ գտնում, ուրիշ տեքստերում: Իհարկե, 14 տարի կամ ավելի լեզվով չգրելն ազդել է լեզվի իմ մակարդակի վրա: Սակայն ես ուրիշ կարողություններ ունեմ. ես, նախ, բնագրով ու շատ ավելի խոր կարդացել եմ ոչ միայն ռուս, այլև անգլիալեզու գրականություն, փոքր-ինչ նաև ֆրանսալեզու և թուրքալեզու: Այսինքն ես լեզուների մեջտեղ եմ, մեյդան եմ բերում տարբեր լեզուներով արտահայտվողը, արտահայտվածը, արտահայտվելիքը հայերեն: Գեղամեջ եմ բերում, հրապարակ: Խաչմերուկ: Դա նաև ժանրերին է վերաբերում: Խաչասերել. ստեղծագործության ձևերից մեկը դա է, մեխանիկական է հնչում, սակայն շատ հետաքրքիր բաներ կարող են ստացվել, թե մանավանդ լեզվով ճիշտ է «սվաղվել»: Կամ՝ պատվաստել:

Հետո ես մտքի հարցում եմ ուժեղ: Կարելի է ասել՝ ոչ այնքան սրտի արձակագիր եմ, որքան մտքի: Եվ, ճիշտն ասած, այս օրերին համարում եմ (հետո կարող է կարծիքս փոխվել, զարգանալ. մարդս փոփոխական է), որ մարդը միտքն է, ուղեղը (ողնուղեղի հետ), գլուխը, որ սիրտն ուռճացվել է, որովհետև մարդ չի ցանկացել դեպ աստված իր հակվածությունն ընդունել (կամ՝ կանայք են շեղել, մատրիարխատի ատավիզմ է. կանանց դեպքում գուցե հասկանալի է, քանի որ փոքրիկի սրտի հետ՝ փորիկում, կապի մեջ է մոր սիրտը))), իմ կարծիքով դա կարծրատիպ է, թե սիրտն է հումանիզմը, մարդկայնությունը. սիրտն ավելի շատ, իմ կարծիքով, ոչ թե գթություն է, ոչ թե մարդն ինքը, այլ անկառավարելի էմոցիա, որը պիտի սանձվի արձակում, ոչ թե որովհետև մարդիկ այդպիսին չպիտի լինեն՝ մարդիկ այդպիսին են հաճախ, այլ որովհետև՝ աստվածայինը շատ ավելի մեծ մտածմունք է պահանջում, քան այն, ինչով մենք սովորաբար բավարարվում ենք և անվանում դա «սիրտ» կամ նման մի բան: Պահանջում է դիտել աշխարհը հնարավոր, քեզ հասանելի բոլո՛ր տեսանկյուններից: Այ այդ տեսանկյուններով պտտեցնելը (որ Հրանտն էլ ուներ) իմ կարողություններից է: Ինձ համար ուղեղը դա մարդն է ամբողջությամբ, էմոցիան, բարությունն էլ մեջը, չէ՛ որ կիսագնդեր կան և այլն:

Նաև գրելու «թեմա», «սյուժե», պատմություն, «կերպար» ընտրելիս ես ունեմ մի կանոն. ես չեմ ընտրի այն, ինչ արդեն իմ իմացածով գոյություն ունի: Կարծրատիպային տեսանկյուն էլ չեմ ընտրի: Մինչդեռ հայ գրականությունը, նույնիսկ նրա լավ, տաղանդավոր մասը, հաճախ դա է. ասենք՝ գյուղում անարդար մարդիկ միմյանց հետ հարաբերություններում: Մեկը դա հանճարեղ է անում, մեկը՝ տաղանդավոր, մյուսը՝ անհաջող: Հանճարեղը տաղանդավորից տարբերվում է նրանով, որ ի վերջո դա՛ չէ, ա՛յլ բան է ստացվում… դա միայն հերթական կեղևն է, պարզվում է… Եվ ոչ թե այն իմաստով, որ մարդու մասին է ընդհանրապես, գեղջուկ լինի թե կոսմոնավտ, այլ այն իմաստով, որ թեմայի միջից մի անասելի, անսպասելի նորույթ է բացվում, որը պարուրում է, և դա և՛ արվեստ է, և՛ գիտություն, և՛ հայտնություն… ամեն ինչ: Կատարսիս:

…Իսկ ես գիտակցորեն չեմ ընտրի այն, ինչ նոր չէ, արտասովոր չէ, անծանոթ չէ: Կաշխատեմ ընտրել նորը: Երկար կլռեմ, կչարչարվեմ ու չեմ գրի, եթե այդ նորն ինձ տրված նյութի մեջ չեմ տեսնում:

Տարբեր, հաճախ իրարամերժ դիտանկյուններից դիտելը միևնույն իրադրությունը… Նոր բան ընտրելը գրական հետազոտության համար. դրանք, երևի, իմ ֆոռտեն են:

– Հայոց լեզուն, ուրեմն, առավելությո՞ւն է:

– Դա սեր է ու երկրպագություն: Ես ընդհանրապես լեզուները սիրում եմ: Հաջորդ ամենասիրածս լեզուն, գուցե տարօրինակ հնչի, թուրքերենն է: Իրենց պատկերավորությամբ, իրենց հարստությամբ այդ երկու լեզուներն ինձ ուրիշ են թվում մնացած իմացածս լեզուների համեմատ: Իհարկե, նրանցով էլ է հազար ու մի ապուշություն ասվում, խոսքն այդ մասին չէ: Ու բոլոր լեզուներն էլ օվկիան են, կայֆ:

Բայց դառնամ զուտ հայերենին. դա իմ սրբությունն է, ու ոչ թե պահպանողական իմաստով, այլ ճիշտ հակառակը՝ իր հակափխրունության՝ antifragile: Այն այնքան հին է ու պինդ, ջլապինդ, ջղային, այնքան ճկուն ու խոսուն, հոսուն առվակների օվկիան… Ամեն բառը բերնումս խռթխռթում է, ասես քարեր ու ավազ ծամեմ (Տոլստոյը մի առիթով այդպիսի մի բան ասել է մեկ այլ լեզվի մասին): Խաղացնում եմ բառերը մեջս, ծծում: Պինդ, հին, քարացած բաստուրմա է հայոց լեզուն, որ եթե թացացնես ու փափկացնես, է՛լ ավելի համեղ է դառնում (Կարեն Գևորգյանի պատկերն է՝ հայկականությունը բացատրելու). երբեք չի հնանում ու ոչնչանում, ինչ էլ անես հետը, կենսունակ, կյանք է պարգևում, ու կարելի է փոխել ինչպես ուզես, շուռումուռ տալ, շպրտել, ջարդել. ինքը երբեք չի հաղթվում, միայն քեզ է հաղթում:

– Բարձրաբերձից մի քիչ իջնենք…

– Իջնենք, այո.  հայերեն, հայ հեղինակի,  ցանկացած գրվածքում ցանկացած գրվածքում փնտրում եմ մի բան, որ այդ լեզվով հայոց կյանքն է բացատրում, բացահայտում: Միշտ ծարավ եմ հայոց  արձակի: Էլի բարձրաբերձ եմ գնում՝ հայոց լեզվով գիրը, հատկապես արձակը, սրբություն եմ զգում: Ով ուզում է լինի, ամենամոռացված հեղինակը, գրամոլ, որ գիտենք հատուկ վատ է գրել, փողի համար, ամեն տեքստի մեջ մտնում եմ այդ զգացումով, որ իմ հարազատ տաճարն եմ մտնում, իմ ուզած տեսակի մարդկանց սրբությունը: Ու երբ գտնում եմ, ուրախությանս սահման չկա: Երբեմն չեմ գտնում, բայց մեծ մասամբ գտնում եմ: Ասենք, չգտնելս էլ գուցե իմ տվյալ պահի տրամադրության պատճառով է լինում. հաճախ որևէ անգամ չեմ գտնում, հետո նորից, եթե առիթ է լինում, նայում եմ նույն տեքստը, գտնում եմ: Համբերություն է պետք, մի քիչ կարդալ, որ գտնես: Թարգմանությունները՝ չէ, հաճախ չեն լավը, հատուկենտ (շինծու լեզվով են մեծ մասամբ, չկա «տեքստի մակերևութային լարվածություն», իմ տերմինով), իսկ մեր արձակի մեջ այնքան սով կա արձակի, այն մի կողմից այնքան քիչ է, մյուս կողմից այնքան շատ ու չհայտնաբերված, որ մեջը սուզվելը, համբերատար գոհարներ փնտրելն իմ կյանքի հատուկ հայտնաբերած ունիկալ, կարծես միստիկ ու շատ շնորհակալ գործողություններից է: Կարծես վիտամին կըլլեմ:

– Իսկ դուք ինքներդ, ի՞նչ նյութի եք դու՛ք տիրապետում: Գյուղում մեծացածը՝ «գյուղական». իսկ դո՞ւք:

– Դե իհարկե պիտի ասեմ «քաղաքային»: «Երևանյան»: «Արտասահմանյան»: Իմ լեզուն, բացի գրականից ու գրական պրիոմներով (կիրառուկներով) մնացածն արտահայտելուց, Երևանի բարբառ է, «գողական» ելևէջների տնազ, տղամարդ-կին հարաբերությունների լեզու իր ամբողջությամբ, բայց նաև՝ «արտասահմանյան» հասկացություններ, «օֆիսային» լեզու, «գիտափիլիսոփայական», «համալսարանական», «գիտաֆանտաստիկ»: Շաղախված ռուսերեն, անգլերեն, երբեմն՝ թուրքերեն ու ֆրանսերեն, շատ հազվադեպ՝ գերմաներեն կամ այլ լեզվի «հայացված», «հայացվող» բառերով, լեզվամտածողությամբ: Որքանով որ Արևմուտքի հետ կապ ունի, հունալատինական հոգեբանություն էլ կա մեջը, թեև ավաղ, այդ մեռյալ լեզուները, ցավոք, եբրևէ լրջորեն չեմ ուսումնասիրել: Մեռյալներից՝ միայն գրաբարը, փառք աստծո, դասախոսիս՝ Խորեն Պալյանի շնորհիվ. համը տեսել եմ: Մեկ էլ՝ օսմաներենը, որ իրական մեռյալ չէ իհարկե Հակոբ Փափազյանի շնորհիվ: Բայց իհարկե ռուսերենի կոտրատված բառապաշարը՝ մեր քաղաքային անխնամ լեզուն մտած, իմ լեզվի մասն է, ասենք՝ «պակռիշկա»: Արևմտահայերեն լավ չեմ տիրապետում, չնայած շատ եմ կարդացել, ասացի որ գրաբար եմ սովորել, միջին հայերեն: Բառը պիտի թեմային համապատասխան լինի: Հայ իրադրությունը, պատմությունը հաճախ այլ բաների մասին են, քան ես եմ գրում: «Պատմուճան», «սինլքոր», «ապսպրել»… բայց իհարկե ցանկացած այդպիսի բառ էլ, որ հոգուս մեջ կա, տեղն եկած տեղը կօգտագործեմ, իսկ երբեմն՝ «անտեղի», որ ընդգծեմ հակադրությունը:

Սիրում եմ բառարաններ կարդալ, եթե լավն են:

– Գրականությունը կաշկանդո՞ւմ է:

– Արձակն ունի  ինձ համար մի շատ կարևոր կաշկանդ. ինքը կարող է լինել հիմնականում միայն երկու ձևի. կա՛մ առաջին դեմքից, կա՛մ երրորդ: Նույնի տարբերակն է, որ տեքստը կա՛մ ծորում է, կա՛մ գծիկներ/չակերտներ են՝ դիալոգ: Ուրիշ ձև չկա:

Դա փաստորեն Մորզեի կոդ է կամ երկնիշ կոդ, որի վրա մեր ողջ համակարգչային աշխարհն է հիմնված: Դա իհարկե կաշկանդ է, թեև այդ երկուսի զուգակցմամբ էլ կարելի է հրաշք աշխարհներ ստեղծել, և արձակը ստեղծում է: Երկրորդ դեմքի անունից գրելը չի փրկի (Կարեն Սիմոնյանն է փորձել), կամ մենք-ի, ինչպես Հրանտն էր անում: Հրանտը մի անգամ այդ ձևը գտավ, օգտագործեց, տակից դուրս եկավ, այդ կաշկանդը հաղթահարեց փառավոր կերպով: Դա՝ ի՛ր ելքն էր, ուրիշին տրված չէր, կրկնել հնարավոր չէ, իմաստ չունի:

Էլի գալիս ես երկնիշ կոդի. կամ «նա», կա՛մ «ես» (որովհետև «դու»-ն միշտ «ես»-ի դիմած մարդն է): Դա շատ հետաքրքիր մարտահրավեր է ու կաշկանդ: Միահյուսելով, իրար խառնելով են լուծում… Մարդկությունը ամեն ձև փորձել է  հաղթահարել այդ կաշկանդը: Շատերն էլ, քանի որ ամեն ինչ փորձված է արդեն, այլևս չեն էլ փորձում, ընդունում են դա որպես անդրդվելի հանգամանք: Իսկ, ահա, Հրանտը եկավ և իր «մենք»-ով նորովի հաղթահարեց…

Մյուս կաշկանդս, որ նորը գտնելն այդքան էլ հեշտ չէ: Բայց դա կաշկանդ չէ, այլ ավելի շուտ մարտահրավեր, հաճույք. իմ տիեզերքի սահմաններում նորը միշտ կա, գտնել է պետք պարզապես: Հաջորդը, որ երբ գտար, դրա լեզուն էլ տրամադրությանդ տակ լինի:

– Ո՞ր սյուժեն եք գերադասում:

– Գիտեք, սյուժե, իհարկե, կա, սյուժեներ իհարկե կան, որոնց կարելի է  համարել «լողացող», դարերով, հազարամյակներով գործից գործ անցնող: Ասենք, Ոդիսևսինը՝ դժվարություններ հաղթահարել, արկած, ճամփորդություն, տուն ձգտել, հասնել, վերադարձ: Կամ «Իլիականը»՝ պատերազմ: Կնոջ պատճառով: Կամ արգոնավորդները՝ գնալ ու մի բան բերել ու ետ գալ արկածներից հետո, էլի շատ նման, ի վերջո, ոդիսականին: Կարելի է, իհարկե, ասել, որ «Պատերազմն ու խաղաղությունն» «Իլիականի» արքետիպով է: Իրոք այդտեղ հնչում է բնազդային ճշմարտության տարր, բնազդով զգում ես, որ ճիշտ է այդ համեմատությունը: Դմիտրի Բիկովն ասում է՝ Չացկին Համլետի տարատեսակ է, ոչ թե, ասենք, Ոդիսևսի: Էլի, բնազդով զգում ես, որ ճշմարտություն կա, թեև մյուսն էլ հակառակը կասեր, ու երկուսն էլ արգումենտ կունենային:

Բայց խնդիրն ինչն է. իսկ Չիչիկո՞վը: Համլե՞տ է նա, թե՞ Ոդիսևս: Ես, իհարկե, զգում եմ, ինձ համար գիտեմ ու համաձայն եմ, որ որքան էլ հեռու, «Ութուկեսն» էլ է Համլետ, և նույնիսկ «Ամարկորդը», էլ չասած՝ Տարկովսկու «Հայելին»: Գուցե «Համլետն» էլ է «Ոդիսևս»: Եվ  նախասկիզբը կարելի է համարել Քրիստոսի առասպելը: Համլետ է ամեն դեպք, երբ տղամարդն աշխարհի ու կյանքի իմաստը պիտի հասկանա, ինքն իրեն հասկանա՝ փորձությամբ անցնելով, խոշոր զոհողությամբ: Կամ՝ Քրիստոս է ամեն այդպիսի դեպք: Եվ դա առանց «ճամփորդության» հնարավոր չէ: Խոսքը շեշտի մասին է գուցե. թե ի՛նչն է շեշտված. արտաքի՞ն ճամփորդությունը, թե՞ ներքին:

Բայց խնդիրն այն է, որ, էպիկական աշխարհում մարդու հոգու խորությունն այդպես չկար. հենց դրանում է տարբերությունն, ասենք, «Իլիականի» ու «Պատերազմ և խաղաղության»: Դրսից է տալիս նյութն էպիկական անտիկ աշխարհը, կինոյի պես, դրա համար էլ շատ հեշտ ու հարմար է հոլիվուդյան կինո սարքելը դրանից: Մակերեսային:

Հիմա պատկերացրեք, որ մի բանասեր իր համակարգչային ընկերոջ հետ նստած հաշվում են աշխարհում եղած սյուժեները. ու՞ր են նրանք դնելու «Համլետը». վրեժի՞ սյուժե. մոր դավաճանությա՞ն (Էդիպի տարատեսա՞կ). իշխի պայքարի՞:  Մազալու է, չէ՞, մի տեղ ճխտելը: Մարդը, կյանքի իմաստ փնտրելիս՝ լավ, այո. սակայն դա շատ ընդհանուր է, չէ՞, գործողությունը չի ասում, ողջ արվեստն է դրա մասին:

Իրականում սյուժեն թեման չէ. մեկի համար կամ մի գործում սյուժեն թեման է ու դեպքերի զարգացումը, մյուսում, սակայն, կամ այլ դիտանկյունից՝ հեղինակի ոճն է դրան գումարվում. թե ինչպե՛ս է հեղինակը տվյալ սյուժեն զարգացնում. երրորդում՝ դրա անսպասելի շրջադարձները, չորրորդում՝ նաև հեղինակ-ընթերցող հարաբերությունները, հինգերորդում՝ նաև լեզուն, որով դա իրագործվում է, մյուսում, ինչպես օրինակ Տարանտինոյի «Փալփ ֆիքշնում» («Դեղին գրչակություն»), ինտերտեքստուալությունն ու կոմպոզիցիան՝ մոնտաժը… «Համլետը», ասենք, կարելի է համարել «խոսքերի-խոսքերի-խոսքերի» և «հետագայի լռության» սյուժե («սասպենսը» երկարաձգելու սյուժե – Վիգոտսկի…)… Կամ՝ դանդաղկոտության, ավճռականության… Կամ՝ գործողության արգելակման… խղճի կողմից ու խղճի փնտրտուքի…

Այսինքն՝ «ժանր» հասկացությանը համաձայն եմ, իսկ սյուժեների քչաքանակությունը, ինձ թվում է, հենց այդ սխալ մեթոդն է, որով, ասենք, ԱՄՆ-ում կամ այլուր սովորեցնում են արձակագիրներին: Եվ եթե դու լավ արձակագիր ես, հետո պիտի  դա՝ այդ քեզ սովորեցրածը, հաղթահարես, մոռանաս, որպեսզի հնարավոր չլինի միանշանակ ասել, թե ո՛ր սյուժեն ես անում, կամ դառնաս Հոլիվուդի բլոկբասթըրների սցենարիստ, որի դեպքում այդ պարզունակությունը՝ այո, նպատակահարմար է: Սեր, վրեժ, դավաճանություն, իշխի դաժանություն. դրանք թեմաներ են: Դաստիարակման (կայացման) վեպ կամ արկածախնդրային (դետեկտիվ, ֆանտաստիկ) կամ պոլիֆոնիկ, կամ՝ առակ. դրանք ժանրեր են: Եթե դավաճանությունը միայն որպես Հուդայի դեպք դիտարկես, կարծրատիպերի մեջ ես: Այդ դեպքում Փամուկի «Ձյունը» մի մեծ բան չէ. բայց Հուդայի ներսից քիչ բան կա գրված, և դավաճանությունն այլ իմաստ է ձեռք բերում, երբ նայում ես «Հուդայի» ներսից, ինչի հնարավորությունը «Ձյունը» տալիս է. այստեղ երկու զոհերի միջև է ընտրությունդ, դավաճանում ես մեկին, իբր որ մյուսին փրկես: Դառնում է «Սոֆիի ընտրության» տարբերակ…

Այդ «այլ իմաստը», միանալով եղածին, քո իմացածին, Հուդայի մասին քո իմացածին, հարստացնում է քո համակարգը, աշխարհը համակարգում քեզ համար է՛լ ավելի, քան նախկինում: Հենց ա՛յդ է նորը, ու հենց ա՛յդ է հետազոտությունը: Այլ իմաստը շուռ է տալիս կարծրատիպը, քանդում, մեկ այլ տեսանկյունից ցույց տալիս…

Դա դաժան է, քանի որ միգուցե Քրիստոսին էլ ուրեմն պիտի «տեղայնացնես», «լոկալիզացնես», հասկանաս, որ այդ իդեալը չի եղել, համենայն դեպս՝ շատերի աչքում, ու, գուցեև, իրավամբ… Գաղտնիորեն ամուսնացնես կամ նրա արած անարդարությունն էլ հասկանաս – որովհետև չէ՛ որ քրիստոնեությունն ապաշխարանքի մասին է, խղճի խայթի, իսկ ի՛նչ խղճի խայթ, եթե սխալ բան չես արել (բացի՝ գիտակցորեն մահվան գնալդ, հանուն մարդկության – բայց չէ՛ որ դա ինքնասպանություն չի կարող դիտվել, թե՞ կարող է), և առանց սխալ բան արած լինելու խղճի խայթը՝ հենց միայն քո ճակատագրի՛ց, քո՛ գողգոթայից գալիք, կյանքաշխարհի անապաշխարելիությունից մակաբերելիք սխալն ու վատը, երբ գիտակցում ես, բոլոր ուրիշի փոխարեն՝ դա հենց Քրիստոսն է:

Ասում եմ, արձակը գիտություն է, միայն սրտի բանը չէ, ոչ ներբող է, ոչ լացուկոց ու ողբ, էմոցիա չէ, այն սառը, ուղեղային, գիտական հետազոտություն է, վիրաբույժի նշտար, անհնարի ընտրություն:

Հիմա, օրինակ, մտածում եմ գրել մի ոչ շատ հաջողակ, միջին որակի, տիպական հայաստանյան այսօրվա քաղաքագետին որպես հերոս, գործող անձ դարձնելով՝ անկախության պատմության մասին, կամ դրա մի մասի: Քանի որ այդպիսի քաղաքագետի լեզվին տիրապետում եմ, համոզված եմ, որ եթե գրեմ, կստացվի: Իսկ եթե, ասենք, աղջկա մասին ներսից պիտի գրեմ՝ աղջկա, կնոջ ներսից՝ միշտ կասկած կա մեջս. ստացվում է, թե ոչ: Ինչպես երբ ռուսերեն եմ գրում: Առաջին անգամ տասնչորս թե տասնհինգ տարեկանում եմ փորձել աղջկա ներսից գրել («Դիմակը»). թերևս չի ստացվել. այն ժամանակ արդեն պարզ էր, որ իմ սեռում երկփեղկված լինելս կաշկանդ է, աղջկա ներսը թափանցելը արձակագրի աստվածային կարողություն, իր սահմաններից լրջով դուրս գալ, ոչ թե դրսից նրան նկարագրել՝ այլ ներսից. Տոլստոյի, Ջոյսի պես: Թեև Ջոյսինը պարոդիական էլ է: Ջոյսի պես կարող եմ թերևս, Տոլստոյի պես՝ համոզված չեմ: «Նագլիով»: Տոլստոյը «նագլիով» էր գրում, դրա համար էլ այժմ ինձ երբեմն չի համոզում, հատկապես ուշ Տոլստոյը («ուշ Տոլստոյ» – սա ռուսերե՞ն մտածողություն է արդյոք). «ի՞նչ գիտեր», հարցնում եմ: Հո աստված չէ՞ր, որ իմանար: Երկյուղածորեն գրելն ավելի ճիշտ է, թեև ավելի կլոր է ստացվում՝ սպիրալաձև, պարադոքսալ, աբսուրդիստական գուցե, ու ավելի բարդ ընթերցանություն է, գուցե, պահանջում:

Բայց երբեք էլ մինչև վերջ չեմ համարձակվել աղջկա, կնոջ հոգու մեջ խորանալ, ո՛չ «Դիմակում», ո՛չ «Մածնապանրիկում»: Միայն հպանցիկ, թեթև, թուլությունս, անկարողությունս թաքցնելով: Տղա երեխա կարող եմ, արդեն նաև՝ ծերունի, ցանկացած տարիքի տղամարդ: Ու քանի որ տղամարդ, ոչ շատ շնորհքով ու հաջողակ քաղաքագետի կերպարին լրիվ տիրապետում եմ՝ դրսից էլ, ներսից էլ, գիտեմ, որ եթե գրեմ, լավ կստացվի, ու ձև կգտնեմ արտահայտել շատ անցուդարձներ, որ այլապես դժվար է, քանի որ հեշտությամբ արձակ չեն դառնում, քանի որ մեր անցած կյանքի փաստերն են:

Նույնը՝ պատմական գործի մասին. քսաներորդ դարի մասին թերևս կարող եմ գրել, որքան «ներքև»՝ այնքան դժվարությամբ, բայց կարող եմ, եթե ոճը գտնեմ: Տատիս պատմելու ոճը, հայրիկիս, մորըս, իր մորաքրոջ, նրանց սերնդի[1]… Իսկ ավելի ներքև՝ չէի գրի. առայժմս չեմ տեսնում այդպիսի հնար: Շատ է պայմանական: Շինծու ու հորինված ավելի, քան ապագայի մասին գրելը, ֆանտաստիկան: Դրանում Հրանտի հետ համաձայն եմ, որ պատմավեպ գրելը շինծուացնում է մեծ մասամբ: Թեև Վարդան Գրիգորյանն ունի հաջող էջեր, Պերճն էլ: Հրանտի ամենախոր պատմության մեջ գնալը «Մեծամոր» էսսեն էր (էնտեղ խորը գնաց, բայց դա էսսե է) ու «Չեզոք գոտի» պիեսը՝ դարասկզբի մասին: Այդտեղ արդեն նա փաստորեն հաղթահարեց իր «սովորական» նյութը, դուրս եկավ «մեծ» և դժվար՝ կարծրատիպացած աշխարհ հայոց խորհրդանիշների. ցեղասպանություն և այլն: Եթե շարունակեր,  ուրեմն կարողանալու էր է՛լ ավելի հեռուն գնալ պատմության մեջ: Թե աներ՝ լավ կստացվեր:

(Սկզբում գրել էի «իր մոտ լավ կստացվեր»: Դա ռուսերեն մտածողություն էր, ոճ: Փոխեցի: Սկզբում ուզում էի փոխել «Իր արածը լավ կստացվեր»-ի: Հասկացա, որ դա էլ է ոչ լրիվ հայերեն: Ինչ-որ շինծուություն կա այդ տարբերակի մեջ: Թուրքերեն այդպես երևի կարելի էր ասել: Իսկ հայերենում ստացվում էր, որ ինքը՝ Հրանտը չէ տերն իր արածի լավ ստացվելու, այլ՝ արածն ինքը: Իսկ ես ուզում էի Հրանտի՝ իր գործողության ենթակա, կամքի տեր լինելն ընդգծած լինել: Տեր ու տիրական:  Դրա համար էլ գրել էի «իր մոտ», որովհետև տերն ինքն էր իր գրածի, արարքի:

«Ստիպված» դարձրեցի «թե աներ՝ լավ կստացվեր»: Եվ էլի տեսա, որ կարծրատիպից, «օֆիցիալից», ինչպես նաև ռուսերեն լեզվամտածողությունից դուրս գալու ձևը հայերենում՝ անենթակա դերբայական գոյականի փոխարեն կոնկրետացնելը, կոնկրետ թեքված բայ դնելն է, ենթակա, սուբյեկտ, գործող անձը բացահայտ ձևակերպելն է: Դա վաղուց եմ նկատել:

Երբ ասում ես «Էսինչն արեց էնինչ»՝ հայերեն է: Երբ ասում ես «Էսինչի արածն արվեց»՝ սկսում է դադարել պարզ հայերեն լինել ու հասկանալի լինել, ով ինչ արեց, արարքն ում էր «պատկանում», ով այն «հեղինակեց»: Աբստրակցիա է սկսվում, որը մեր լեզվին հակացուցված է: Եվ ցանկացած լեզվին: Մեծ ընդհանրացումը՝ ասենք, որ էսինչ արարքը միշտ այսպես է արվում, որ մի բառի մեջ իր բոլոր իմաստները կան, ինչպես «լոգոս»-ի, որը «բանն» է, հայերենին հատուկ է և շատ գեղեցիկ: Իսկ աբստրակցիան հակացուցված է, քանի որ մտքի աղավաղում, անճշգրտություն է բերում, ինչից ողջ աշխարհն է այսօր տառապում. «նիհար» աբստրակցիաներով (Բախտին) կամ հապավումներով ծածկվում է աշխարհը, և մարդ կարծում է ինքը մտածում է, բան է ասում՝ մինչդեռ կեղծիք է ստացվում:

Ռուսերեն «իր մոտ»-ը շատ խոր պատճառներ ունի լեզվահոգեբանական, որ հանգում է ռուսերեն լեզվամտածողության փիլիսոփայությանը և, ավելի ընդհանուր՝ համաեվրոպական, երևի, պատկանելությանը (possessiveness, property). որ էսինչն «ունի» էնինչը լավ անելու հնար (-ավորություն), կարողություն, այդ կարողությունը նրան է պատկանում… Այդ տեսակի միավորումը՝ «ունենալու» և «անելու» միջև, հայերենում չկա: Հայերենում անել կարող ես, հեշտ է, բայց ամեն արարքդ քեզ, քո «միջին» չի պատկանում: Փիլիսոփաները հետազոտում են, ասենք, «ունենալ թե լինել»-ը: Հայդեգերը՝ այն, ինչ մերոնք թարգմանել են «կեցություն»: Դրա համար էլ փիլիսոփայությունը, եթե խորքային լեզվով է գրված, անթարգմանելի է: Որովհետև նրա ասած «կեցությունը» մեր ասածը չէ: Իսկ մեր «լինելիությունն» այնտեղ այդպես չկա՝ այդ իր լեզվում: Ռուսերենի «ունենալն» էլ մեր «ունենալը», «տիրապետելը» չէ: Եվ դա խորքային հարցեր են:

Բառերի մեծ մասը չթեքված ձևով իմաստը կորցնում է, դառնում «նիհար աբստրակցիա», եթե չես կարող օնթոլոգիական ոլորտում լրջորեն կողմնորոշվել):

Հրանտը կարող էր պատմավեպ գրել: Բայց չարեց: Մնացածը՝ էլի նույն խորության՝ գյուղի պատմություններից կան «Տերում», «Անձրևած ամպերում»: Այդքանը:

Իսկ Տիգրան Մեծի մասին գրեի ասենք, լրիվ շինծու կլիներ, եթե միայն պատմավեպի պարոդիա չեմ անելու: Դա՝ կարող եմ: Վահան Հովհաննիսյանը կարողացել է փաստորեն, արկածային իր «Մանդիլիոնում»:

Դիտակետ պետք է գտնել, որ թուլությունդ ուժ դառնա:

Ես կաշկանդ չեմ համարում ինտերտեքստուալությունը, երբ ուրիշ արձակագիրների ասածը, մշակութային ուղեբեռդ վերաակտուալացնում ես, վերաշարադրում, վերաիմաստավորում նոր պատմության մեջ: Դա կաշկանդ է միայն, եթե նորը չկա, եթե թխվել է պարզապես, իսկ եթե նորացրած ես վերաիմաստավորում այդ ոճը, սյուժեի այդ շրջադարձը, այդ գրական, արձակային իրադրությունը, ապա դա կաշկանդ չէ այլ, ընդհակառակը, պարոդիա, ինչպես ասում են՝ «ցածր» կամ «բարձր», ցածրացնող կամ բարձրացնող պարոդիա, գրականի, արձակի բնականոն հոսք: Միայն եթե նույնական է, ոչ մի ձևի, չհարստացնող՝ դա անհաջողություն ու թխել է. իսկ եթե բարձրացնող կամ ցածրացնող է, մեկնաբանող, ապա երկխոսություն է նախկին, եղած մշակութային ուղեբեռիդ հետ:

Ես ուզում եմ նաև ասել, որ այդ նորը, որի մասին ասում եմ, ինձ համար շատ կարևոր է. դա նշանակում է, որ ես երբևէ չեմ գրի մի բան (համենայն դեպս այդպես եմ ինձ խոսք տվել), որն արդեն գիտեմ, կամ որն արդեն հայտնի է, որը կրկնություն է: Ամեն գրածումս, ցանկացած ժանրի, նույնիսկ նախագծում կամ հոդվածում, կամ հարցազրույցում, պիտի լինի հայտնագործության հետք, համենայն դեպս՝ ինձ համար: Եթե ոչ հիմնավոր հայտնագործության, ապա նրա հնարավոր ուղղության, նրա մոդելի. ինչպե՞ս դասավորել մտածմունքդ, որ դրանից գուցեև հայտնագործություն ծնվի, ինչպես՞ ստեղծել հնարավոր հայտնագործություն (այստեղի և հիմայի համար հայտնագործություն հնչող) արտադրելու «մեքենա»:

Այնպես չպիտի լինի, որ ընթերցողը կարդա ու ասի. «լավ է ասված, բայց ես առանց այդ էլ դա նախապես, մինչև կարդալս գիտեի (զգում էի, զգացել էի, դրա մասին կամ դա մտածել էի, հասկացել էի և այլն)»: Լավ է, երբ «ճանաչում են» գրածն ու հիանում՝ ոչ թե որովհետև «արդեն գիտեին» դա, այլ որովհետև գրածը ձևակերպում է այն, ինչ նրանց մեջ կար, հոգում կար, բայց «չգիտեին այդպես»: «Չգիտեին ինչպես ասել դա»: Այդպես ձևակերպված: Եթե «արդեն գիտեին», ձանձրալի է: Ասենք, Պելևինին ես հաճախ «արդեն գիտեմ»: Կամ՝ «Գուլագ Արշիպելագից» հետո «Կուրացնող խավարն» արդեն գիտեի:

Համենայն դեպս՝ իմ կողմից հարգվող, խորաթափանց ընթերցողը չպիտի «արդեն իմանա»: Որովհետև «չհարգվողը»՝ «մեշչանը», «բյուրգերը», «քաղքենին»՝ հպարտորեն կասի «ես առանց այդ էլ դա գիտեի», կամ «ինչպիսի տրիվիալություն ու հնոտիություն»: Գրածս, ասածս չպիտի ընթերցողի հոգու՝ արդեն սովորական դարձած, սովորություն դարձած՝ նույն ստեղնին խփի, նույն էմոցիան մակաբերի, ինչ նրան ծանոթ էր առանց այն էլ:

Դա, իհարկե, «հակա-մասսայական-ընթերցող-ական» է…

Բայց, իհարկե, հիմարը երբեմն հանճարեղ է, ինչպես փչացած ժամացույցը՝ օրական երկու անգամ, երբ աստղագիտորեն ամենաճշգրիտ ժամն է ցույց տալիս. որովհետև նորը, իրոք, երբեմն լավ մոռացված հինն է, այսինքն, եթե ես համաձայն եմ նորը չարտահայտել ու հինն արտահայտե,  դա այն հինն է, որն ակտուալացած է այստեղ և հիմա, որը, իմ կարծիքով, մոռացել են, դեն նետել, իսկ այժմ այն շատ պետք է գալու, եթե վերադարձվեց, նորանալու է:

Ինքս փնտրում եմ հայտնագործություններ՝ փոքրիկ կամ մեծ, հաղթահարումներ կաշկանդի՝ ուրիշների մոտ, ու ինքս փորձում եմ այդպիսիք հրամցնել: Այնպես որ, եթե բացել եք իմ տեքստն ու ձեզ թվում է, թե հայտնի, ինչ-որ տրիվիալ բանի մասին է, մի՛ ինքնախաբվեք. այնտեղ անպայման լինելու է մի շրջադարձ, մի թեքում, որ լրիվ այլ իրադրություն ցույց տա, քան սպասելի էր: Ու նկատի չունեմ սյուժեն միայն, այլ հայացքը, գեղարվեստական մեկնաբանությունը, հնարավոր տեսանկյունը: Գրեթե բոլոր ինձ դուր եկող գրողներն են այդպես գրում, ասենք՝ Օրհան Փամուկը. կարդում էի նրա նոբելյան ճառն ու մտածում. էս ինչ ջանջալ է ու հայտնի բաների մասին… ու հետո հանկարծ մի՛ բացել բացեց… Դժար ու ծանր է զարգանում, բայց ի վերջո գալիս է բացելուն… Տարկովսկու «Զոհաբերությունն» էլ մեկ այլ նման օրինակ: Կամ՝ «Նոստալգիան»… Չեմ ասում, որ ես միշտ դժվար ու ծանր եմ բացում, հուսով եմ՝ ոչ, թեև՝ գուցե, ուղղակի ուզում եմ ասել՝ արձակ կարդալիս պետք չէ սխալվել, խաչ քաշել նախօրոք, կարծել, թե, ահա, շարադրվում է այն, ինչ արդեն կար: Այդպիսին են Լևոն Խեչոյանն էլ, իր լավ գործերում, Վարդան Գրիգորյանն էլ. գուցե սկզբում թվում է ՝ հին է, ծանոթ: Խորացիր, կարդա, և կտեսնես՝ այլ է: Լեզուն այդտեղ նույնպես շատ կարևոր է, որովհետև այդ նորը լեզվով է արտահայտվելու, լեզվամտածողությամբ:

Լեզվի բազմիմաստությունը, մտածված անճշգրտությունը, ասել մի բան որ տրամաբանորեն նշանակում է Ա սակայն տվյալ կոնտեքստում Ֆ, նույնպես իմ սիրելի մեթոդներից է: Նաև՝ բազմաշերտ ենթատեքստերը:

Որքան ավելի ուղիղ բառ ես օգտագործում, թեքված բայ ու հետը սուբյեկտ, այնքան «ընդհանրական», «մետաֆորիկ», «օնթոլոգիական» է դառնում ասածդ: Մի բան է՝ ասես «արևագալ էր[2]» (անդեմ. ինքն իրեն եղավ. ոչ ոք դա չարեց. ով արեց՝ չգիտես): Լրիվ այլ՝ ասես «արևը ծագեց»: Այստեղ, ուրեմն, կանխակարծվում է, որ արևը կարող էր «ծագել», այսինքն ինքը սուբյեկտ է, գործող անձ, կարող է գործողություն կատարել: Ուրեմն՝ կամքով է օժտված, այսինքն՝ մարդկայնացած է, կամ նույնիսկ՝ աստվածացած: «Քարն ընկած է»՝ նույնը, «Քար էր ընկած»՝ ոչ. Լեզուն՝ հատկապես հայոց լեզուն, թույլ է տալիս նկատել աշխարհի ամեն սուբյեկտի, իրի, անշունչ իրի սուբյեկտայնությունը, գործելու կամքը, կարողությունը, «աստվածայնությունը», թե ուզես, թե պետք լինի. նրան դարձնել օնթոլոգիապես ամբողջական:

Հենց դա՛ է իմ արձակի շարժիչ ուժերից մեկը. աշխարհը «վերակենդանացնել» օնթոլոգիապես, ամբողջացնել: Քանի որ եթե քարը, արևը, տերևը, թուփը, շունը և այլն կարող են գործել, ուրեմն նրանք կամք ունեն, ուրեմն՝ մարդկային են կամ աստվածային նույնիսկ:

Հենց դրա մասին էին իմ լեզվաբանական հետազոտությունները:

Դա է՛լ է այսօր մազալու.  մարդիկ մոռացել են, մոռանում են կամ չգիտեն, որ արձակը բազմաշերտ, ենթատեքստային էություն է. նույնիսկ եթե շուրջդ տոտալիտարիզմ չէ, որ արգելում է ուղիղ բան ասելը: Ուղիղ, «քյասար» ասելուց արձակը մահանում է:

Հրանտից սովորել եմ հետևյալը (ինչը հետագայում ամրապնդվել է իմ ուսումնասիրություններով՝ մտագործունեության մեթոդաբանության մեջ խորացած, կրեատիվ խաղերի, օնթոլոգիաների). որ յուրաքանչյուր բառ (և այլ արտահայտություն) իր մեջ կրում է իր օգտագործման բոլոր նախկին և հետագա և զուգահեռ ձևերը, դեպքերը, իմաստները: Գրում ես, այդպիսով, ոչ թե բառերով, այլ այսպիսի հսկա, մոլորակի չափ թնդանոթներով, որոնք պայթում ու զարկում են իրենք իրենց ողջ իմաստների բոլոր տարբերակները. դա լավ է հաշվի առնել գրելիս: Հրավառություն է գրելը: Ցանկացած բան, նույնիսկ բյուրոկրատական փաստաթուղթ. դրա համար էլ դրանք, մի քիչ թեքեցիր օգտագործման իմաստը, հեշտ են մտնում արձակի մեջ: Հատկապես հումորի, ծաղրանքի դեպքում: Ծիծաղը բազմիմաստացնում է:

Նաև, Հրանտի խոսքով՝ ոչ թե սպիտակ թղթի վրա առաջին անգամ բառեր եմ գրում, այլ գերանից Բուրատինո փորելու պես կամ քարից խաչքար տաշողի պես՝ բառերի դարավոր օգտագործման սև, մրացած գնդի միջից նոր նախշ դուրս փորում, պեղում այն, ինչ այնտեղ կա՝ լեզվի մեջ, բայց դեռ չէր արտահայտվել կամ նորովի է արտահայտվում: Տվյալ՝ այսօրվա կոնտեքստում: Կոնտեքստը չմոռանալ: Մեծ կոնտեքստը: Դա էլ է ինտերտեքստուալության հետ կապված:

– Ձեր երազա՞նքը:

– Երազանքներիցս մեկը՝ քանդել բոլոր կարծրատիպերը, որոնց հանդիպում եմ. սառցահատի պես որքան հանդիպեմ կարծրատիպ, քանդելով գնամ: Ու երբեմն-երբեմն այդպես քանդելով ու քանդելուց որևէ ընթերցողի կատարսիսի հասցնեմ:

– Բայց այլ մակարդակի վրա չէ՞ որ դուք էլ դրանցից  ունեք: Հետո՝ փոխարենն ուրիշներն եք ստեղծում: Բոլոր կարծրատիպերը քանդելը նույնպես  մոլորության տեսակ է։

– Դե ես իմ տեսած մակարդակինն եմ ասում: Իսկ իմոնք թող ուրիշներն արդեն քանդեն:

– Ի՞նչ լավ բան եք գրել, ձեր կարծիքով:

– Քիչ եմ գրել իհարկե, սակայն ներկայացուցչական: Պատահական բաներ քիչ եմ հրապարակել, հուսով եմ: Պատվերով արձակ գրեթե չեմ գրել, թեև դա հանցանք չէ, պարզապես՝ կաշկանդ:

Չեմ կարող ասել «լավ բան»: Որոշ գործեր էքսպերիմենտալ են, ինչպես ասացի՝ tour de force, այսինքն ոչ թե արձակի բնածին ծնունդ, զարգացում, ծաղկում, այլ՝ գրչի փորձ, թեկուզև հավակնոտ. որոշները՝ հեշտ են գրվում, իմ ունեցած պաշարի հիման վրա: Որոշները գրելիս դուրս եմ գալիս իմ միջից: Տվյալ պահին համարում եմ, որ ամենահաջողված գործերիցս մեկը «Մաքրուհին» է, որում, կարծես, իմ միջից դուրս եմ եկել հերթական անգամ: Այդ ուղղությամբ կուզեի գնալ:

– Ի՞նչն է այդտեղ հետազոտությունը, նորը:

Լռություն: Քմծիղաղ:

– Իրոք, բռնեցրիք: Հետազոտություն, իհարկե, կա. հայոց այսօվա խեղճության ու աղքատության: Սակայն նորը… Ավելի շուտ այստեղ նորովի է օգտագործվել հատուկ պրիոմը, հնարքը, կիրառուկը, երբ մարդ «պայթում է» կատաղությունից… Անտոնիոնիի «Զաբրիսկի պոյնտի» պայթյունի պես… Տարկովսկու «Զոհաբերության» կամ «Նոստալգիայի» պես… Ես այստեղ ավելի գոհ եմ, որ որոշ կիրառուկներ նորացրել, արդիականացրել եմ, քան թե իրոք իմ (իմացածի) համեմատ նորն եմ առաջարկել, նոր լուծում… Նույն կերպ էլ «Տիեզերափայլում» (դեռ անտիպ է)՝ լիքը նոր բան կա մանր, սակայն հիմնական նորն այդ միահյուսումն է, այդ փոխկապվածությունը՝ ներքինի և արտաքինի: Այն «համեմատում» են «Մելանխոլիայի» հետ, սակայն այստեղ այլ է այն իմաստով, որ հետևանքն է պատճառ բխեցնում, որ ներքինն է արտաքին «կատաստրոֆն» արագացնում, մարդու գլխին իջեցնում… «Սպիտակ հոթելին» դրանով գուցե ավելի նման է… Միմյանց հետ ռեզոնանսի մեջ են մտնում… Ինչպես տեսնում ենք, իմ «նորերը» հաճախ կոնտեքստուալ են, տվյալ դիսկուրսի համեմատ են նոր, նրա հետ երկխոսության մեջ: Ուրիշը կասի՝ ոչ մի նոր բան էլ չկա: Դրա համար էլ արձակը ռեպլիկ է մեծ դիալոգում:

«Մաքրուհու» մեջ անկաշկանդ հոսք կա, որն ինձ դուր է գալիս. կուզեի Հրանտի «Տաշքենդի» պես գործեր գրել, ոչ թե «Տիրոջ». առաջինն ավելի անկաշկանդ է, խորհրդավոր, թեև վերջինն էլ է հանճարեղ, սակայն կարծես հաշվված լինի փոքր-ինչ, կախարդանքը կառույցի երևում է, ինձ թվում է, այդ «մենքով», ֆիլմ լինելու այդ նպատակադրմամբ[3]: Իսկ «Տաշքենդը» կախարդանք է. «Ծառերն» էլ, թեև ավելի փոքր. չեմ հասկանում, ինչպե՛ս է սարքել, ինչու՛ պիտի կարդացվի, ու՛ր է տանելու-բերելու, բայց տանում է…

– Ի՞նչն է Հրանտի մեջ նորը:

– Շատ օրինակներ կան: «Մենք»-ն արդեն ասացի, շատ բան եմ ասել: Նրա դիալոգը եղած հայ արձակի, դիսկուրսի, թեմաների հետ էր: Նոր է (փոքրիկ օրինակ), որ «Չեզոք գոտի» պիեսը և՛ պիես է, և՛ արձակ. այստեղ «ծառայողական» հասկացությունները ռեպլիկների հետ միասին մեկ ներդաշնակություն են կազմում: Սա մեծ ու կարևոր նորույթ է հայ գրականության, ու ոչ միայն, մեջ. ինչպե՛ս արձակագիրը կարող է պիես գրել:

Չնայած՝ Չարենցն արդեն ուներ դրա սաղմը «Կապկազ-Թամաշայում», ուրիշներն էլ հայ գրականության մեջ, այդպիսի դեպքեր կային, ինչպես նաև, աղոտ հիշում եմ իտալական որոշ հեղինակների մոտ… Պիես, որտեղ չկան ծառայողական նոթեր, Շեքսպիրին կամ Չեխովին լրիվ հակառակ (կամ ցույց է տալիս, որ նրանց մոտ էլ էր այդպես, պարզապես չէր ընկալվում)… Ավելի շուտ Տոլստոյի պիեսին է նման (որը չի համարվում շատ հաջող): Արձակի (կամ պոեզիայի) մեջ թաթախված ողջ տեքստը, իր «թաշախուստով», իր «անտառով» (լաստակ, փայտամած. «леса», ինչպես ռուսերեն շինարարական կառույցների շրջանակներն են անվանում)… Էլի «բարձր» պարոդիա՝ պիեսի ավանդական ժանրին… Ողջը ասես թափանցիկ ջրի միջով տեսնես, կարող է պիես լինել ու բեմադրվել, կարող է կարդացվել, արտասանվել, ասես պոեմ…

Ինչը նոր հնարներ է բացում այլ նման ժանրային «խաղերի» համար, ասենք Եվրամիության ծրագրային հայտի «թեմփլեյթի» մեջ արձակ տեղադրել, դարձնել այն արձակ… Դա նույնն է, ինչ վիզուալ արվեստներում են անում՝ ասենք, աթոռը կամ մեկ այլ իր դիտարկելով «օտարված», «остранённо», որպես արվեստի գործ…

Նոր են, էլի փոքրիկ օրինակ, Հրանտի կոմպոզիցիոն-«մոնտաժային» վերջերը հաճախ. «Սկզբի» վերջը՝ Արայիկի ռեպլիկները ձիուց ընկած Մեսրոպ քեռուն ուղղված: «Տերի» վերջը՝ քրոջ քրթմնջոց-երգը: «Կայարանի» վերջը՝ եղբայրների երկխոսությունը: Շատ կա մեծ ու փոքր նոր Հրանտի մոտ և՛ մեր դիսկուրսների, մեր արձակի համեմատ, և՛ աշխարհի՝ իմ իմացած: Այդ խնամքը, այդ վարպետությունը՝ տեքստի, կոմպոզիցիայի, սակայն անմիջականությունը չզոհաբերելով դրան, էլի նոր էր: Ու հայ արձակի ուղենիշ, իմ կարծիքով, սկսում է «ես-այստեղ-հիմա» դիրքից ու դարձնում համաշխարհային էպիկական արվեստ: Այդպիսով միավորելով ետպատերազմյան եվրոպական, ամերիկյան, ռուսական արձակի փնտրտուքը՝ հայ «սովորական մարդու» հայացքին ու աշխարհի բոլոր դարերի գրական էպիկային. լուծելով, փաստորեն, «Ադոռնոյի առեղծվածը», որ իբր Օսվենցիմից հետո (նոր) արվեստ հնարավոր չէ:

– Ի՞նչ եք դուք սովորել Հրանտ Մաթևոսյանից:

– Շատ քիչ բան: Սկզբում՝ շատ, ասել եմ դրա մասին: Կարելի է ասել՝ հեշտ բաները: Հանդիսավորությունն ամեն բառի, բառի ղողանջը, հուժկու արձագանքն իր բոլոր նախկին, հնարավոր, ապագա օգտագործումների, լեզվի օգտագործումը որպես պատասխանատու ծիսակատարություն, որպես արարք: Նրանից եմ սովորել, Բախտինից, այլ որոշ մեծություններից: Ազատությունը, անմիջականությունը գրի. որ պետք չէ հետևել «մասնագիտական» շտամպերին, կարծրատիպերին. մասնագիտականը պիտի արտահայտվի որպես լրացում արձակի հոսքին, ոչ թե կաշկանդ, այլ ուղղորդում, գրեթե աննկատ, որ չհասկանաս՝ ինչպես է արվել: Որ գրել պետք է ամենահուզող բաների մասին, կյանքի, «ես այսօր այստեղ եմ և գրում եմ սա, այն, ինչ ապրում եմ, գիտեմ, զգում եմ»: Չհորինել: Որ հորինելը (որն անխուսափելի է ինչ-որ իմաստով) իրականում պրոբլեմատիկ է արձակի համար, ոչ թե դրա ձև: Դա շատ կարևոր էր այն ժամանակ, երբ նա գրում էր, որովհետև կյանքը հորինելը, վատ իմաստով, կարծրատիպեր ստեղծելը հիմնական գրական հոսքն էր այնօր, մեղքը գաղափարախոսությանն էր ու գրաքննությանը, սիստեմինը: Չափսոսել, գրելիս, որևէ սյուժե կամ շրջադարձ, որևէ պաշար արձակագրի հարստությունների, որը կարծես հարմար է գալիս տվյալ պահի տեքստին, առատաձեռն լինել, չպահել հետագայի, որը կարող է և չգալ, նվիրել հենց ա՛յս պահին գրվող տեքստիդ՝ քեզ ամբողջությամբ: «Մանանեխահատիկի չափ» փոքրիկ գանձերդ մի՛ պահիր, մի՛ փաղաքշիր, մի՛ ափսոսիր, և քեզ կտրվի: Հետագայում է՛լ ավելի մեծ գանձեր կպատահեն, իսկ չպատահեցին՝ գոնե գիտես, որ այս կամ այն կերպ սա հասցրիր արտահայտել:

Բարդությունից չերկնչել, ընթերցողին հարգել, բայց նրա ալարկոտության, կարծրատիպության ստրուկ չլինել, ընդհակառակը, հարգել՝ խորանալ պահանջելով նրանից:

Դու պիտի չմտածես՝ ինչ է նրանց հետաքրքիր, ինչն է անցնող (որ դիմադրություն չառաջացնի), ինչն է հավանվելու (հավանաբար հավանվող), ինչն է կարելի, – դու պիտի մտածես՝ ինչն է քեզ հետաքրքիր, ինչն է, որ այս պահին այս աշխարհում ամենակարևոր բանն է, որ ուզում ես արտահայտել: Եվ չափսոսես դա արտահայտել, ընդհակառակը, անես դա՝ ցանկացած իրադրության մեջ, ցանկացած տեքստի: Աշխատել խոսել միայն ամենակարևոր բաների մասին, որոնց վերաբերյալ կարող ես որոշակի, քո կարծիքով մարդկանց ու քեզ նոր, օգտավետ բան ասել: Կյանքը կարճ է, ժամանակը սուղ է այլ մոտեցման համար: Դա սովորելը կարևոր ու դժվար էր, ցանկացած իրադրության մեջ ասել ամենակարևորը, որ հնարավոր է, գիտես, հասկանում ես, կապել քո ամենակարևորը ցանկացած իրադրության հետ, ասենք, մի անկապ տրիվիալ հարց են տալիս, օրինակ՝ հարցնում են «որքան է երկու անգամ երկուսը», իսկ դու պատասխանում ես. «Մարդի՛կ, ուշքի՛ եկեք, եթե շարունակեք չմտածել, չեք հասկանա Տիեզերափայլը որտեղից եկավ»:

Եվ հույս ունենալ, որ, թեև չհարմարվեցիր անցողիկ հովերին, թեև սրի տակով չանցար, սակայն քեզ հասկացողներ էլ կգտնվեն:

Հետազոտական մոտեցումը տեքստին, ասելիքին եմ սովորել Հրանտից…

Սակայն սա ավելի շուտ ոչ թե կամ ոչ միայն արձակի արվեստ սովորելն էր, այլ մարդու արժանապատիվ դիրք այս դժվար կյանքում, հրապարակագրի, ընդհանրապես տեքստ կառուցելու սկզբունքներ սովորելը:

Որովհետև արձակ արվեստում ամեն ստեղծագործող մնում է միայնակ՝ իր շնորհին, իրեն տրվածին, իր (ան) հաջողությանը դեմառդեմ:

Նրանից եմ սովորել, որ երկար գրելը, երկար սպասելը մինչ հրապարակելը, ճիշտ է: Որ շտապելու բան չկա: Դա դժվար է, քանի որ տեքստի հնացում էլ կա այս արագ փոփոխվող աշխարհում, նոր բառեր, իրեր, հեղափոխություններ են առաջանում անընդհատ, սակայն ավելի ճիշտ է չշտապելն ամեն դեպքում:

Որ տեքստը խիտ պիտի լինի, ավելորդ բառեր չպիտի լինեն: Որ լեզուն կուղղորդի, տեքստի ընթացքը զգալ է պետք, այն ավելի է ասում, ավելի մեծ հնարավորություն տալիս, քան նախապես որոշածդ: Սակայն կարծրատիպային ուղղորդում էլ պետք չէ լեզվի: Ու որ դրան զուգահեռ պիտի տեքստիդ տիրակալը լինես, հետո գամես ամոթանքի պատին, գլուխը կտրես և այլն, եթե պետք է: Չափսոսել փոխել, խմբագրել, արտագրել, վերաձևակերպել:

Տեքստն ամենամեծ ազատությունն է, որ մարդուն տրված է: Սուրհանդակ, հրովարտակ, կոնդակ: Տիրակալը լինելը, իշխելը քո տեքստին ու նրանով ասվելիքին: Դա հսկայական հնարավորություն է՝ խուսափել կյանքում սխալ տիրակալ դառնալուց, սխալ իշխ գործածելուց, եթե ճիշտ ես հասկացել քո իշխը տեքստում: Իմաստունանալու դեղատոմս:

Որ լիքը հասկացություն կա, որ հայերեն արձակում չեն արտահայտվել ամեն պահի, ու ամեն լավ արձակ պիտի դրանք վերակերտի, ներբեռնի հայերեն արձակ անընդհատ, որքան որ պետք է:

Իսկ դրանից դուրս… Չեմ սովորել արձակի՝ նրա մասնագիտական կիրառուկները: Շատ դժվար եմ սովորում: Օրինակ, դեռևս չէի համարձակվի կինովիպակ գրել[4]: Կամ՝ պիես, եթե լրջով: Կատակային՝ կարող եմ: «Բանաստեղծություն» արձակիս մեջ արդեն դրել եմ (բանաստեղծ չլինելով, ինչպես և նա): Շատ քիչ եմ սովորել նրա մասնագիտական կիրառուկները՝ կոմպոզիցիան: Որոշները նույնիսկ գիտեմ ու հիշում եմ, բայց իր ձևի օգտագործել չեմ կարողանալու, իսկ եթե անեմ, կլինի պարզապես այդ պրիոմը նրանից թխած, դրանից վախենում եմ: Բարձր կամ ցածր պարոդիա թե ստացվի, ուրախ կլինեմ: «Թխելը», «գողանալն» արձակ ստեղծելու ընդունված, նույնիսկ գովված կիրառուկներից է, հա՞, «Շեքսպիրն էլ է իր սյուժեներն ուրիշներից վերցրել» և այլն: Ասացի արդեն: Ինտերտեքստուալություն: Սակայն պետք է «թխածը» սեփական արձակում վերաիմաստավորել, որ իրավասու լինի «գողությունդ», եթե դա ընդհանրապես հնարավոր է:

Երբ երիտասարդ էի, չէի հասկանում նա դա ինչպես է անում, հարց էլ չէի տալիս ինքս ինձ այդ խնդիրների վերաբերյալ, քանի որ կարևոր էի համարում, որ այդ հորինվածքի, սիստեմի ու ազգային երեսպաշտության թակարդից դուրս գամ, հորինված իրականության ծուղակից դուրս գամ դեպ անսանձ համայնապատկեր՝ «իրական իրականություն»: Դրա համար էլ գրում էի շատ մոտիկ՝ իմ իրական կյանքին, հաճախ գրեթե օրագրային: Երբ հասունացա, հասկացա որ այդ ամենի, իր այդ հրաշքների ետևը կա մասնագիտական կիրառուկների մի ողջ համակարգ, զարմանալին այն է, որ հայ գրականության մեջ մինչ այդ, իմ կարծիքով, չօգտագործված կամ գրեթե չօգտագործված: Որոշները՝ ասենք մոնտաժի հնարավորությունները, գալիս էին կինոյից: Մյուսները՝ այլ արձակներից կամ իրենն էին, ի՛ր հայտնագործածը: Այսինքն նա հուժկու պրոֆեսիոնալ էր, սովորող, հայտնագործող՝ փեշակի նորանոր հնարներ: Պարզապես տաղանդ, որի միջից այդ ամենը դուրս էր գալիս կամաց-կամաց: Բայց ես այդպես էլ (սա ռուսերե՞ն է՝ «այդպես էլ» – так и) չկարողացա դրանց իր պես աներկբայելիորեն տիրապետել:

Ես չունեմ նրա լեզուն: Նրա թափը՝ լեզվամտածողության խորքը դուրս հորդեցնել արձակ, բայց այնպես, որ իր արածի պես համոզիչ լինի: Նա ափսոսում էր, որ Տոլստոյի «տիրական» հայացքը չունի դեպ իրականությունը: Ես էլ գիտեմ, որ իր՝ Հրանտի խորքային տաղանդը չունեմ: Իմն ուրիշ ձևի է: Բայց մարդս սովորող է, գուցե որոշ լավ տեքստերում հավելյալ միջոցներ գտել եմ, ինչ-որ բանի հասնում եմ: Այսինքն ես դեռ չեմ ափսոսում, չեմ համարում որ «ամեն ինչ կորած է» (սա ռուսերե՞ն է. պիտի ասեի «չստացվե՞ց»): Ես փորձում եմ աշխարհի իմ գիտելիքը, ինտելեկտուալ իմ խորքը, քաղաքի, քաղաքակրթության իմ զգացողությունը, ինտրոսպեկցիայի իմ ունակությունը, առարկան տարբեր դիրքերից դիտելու իմ կիրառուկը բանեցնել իմ «մասնագիտական» թերությունների տեղը լցնելու համար: Ես ինձ ավելի շուտ զգում եմ որպես այն ժամանակվա Բիտով՝ Հրանտի համեմատ, ավելի «գլխային», թեև էլի, պիտի ասեմ, նույնիսկ ինչպես Բիտովն է իր «Պուշկինյան տան» վերջին կատարսիկ մասով (երբ փշրում է Պուշկինի մահադիմակները) փշաքաղում ընթերցողին, ինքս ինձ իմ գրածով այդպես փշաքաղե՞լ եմ որ…  Որևէ ընթերցողի՞ : Գուցե փշաքաղել եմ, բայց գուցեև ոչ այն տեքստով, որով կուզեի փշաքաղած լինել:

– Ըստ ձեզ բան կա՞, որ Հրանտ Մաթևոսյանը  չի կարողացել:

– Գուցե չի հասցրել: «Անձրևած ամպերում» արդեն դեպ դա էր գնում, սակայն դա լրիվ չձևավորվեց. ունենալ մի քանի հերոս հավասար կարգավիճակում: Նա ունի դա, քանի որ գործից գործ նույն աշխարհն է ի տես բերում. կա Հրանտ Քառյանը, հետո՝ Արայիկը, հետո՝ Աղունը: Սակայն սրանք բոլորն առանձին գործերում են գլխավոր հերոս: Մի գործ, որտեղ մի քանի համահավասար գլխավոր հերոս լինի: «Մենք ենք մեր սարերում» էր փորձն ու հետո «Անձրևած ամպերից» էր լրջով դա սկսում, սակայն այդպես էլ չհասցրեց մինչև վերջ անի: Առաջինում էլի կոլեկտիվ հերոս է, թեև միլիցիոների հետ ընդհարումը գուցեև բերեր դրան, եթե նա խորացներ, բայց գուցեև ցենզուրայի պատճառով չխորացրեց կամ կարիքը չկար, գործի ժանրն այդ էր, այդքանն էր պահանջում:

Երկրորդում էլ դա հատուկ կերպով «սվաղված է». «կոլեկտիվի»՝ գյուղամեջի ձայնն է գլխավոր հերոսը կարծես (դե առաջինում էլ…): Բայց դա շատ բարդ խնդիր է այդպես համահավասար մի քանի հերոս իրար բերելը, և որ սյուժեով իրենք ընդհարվեն ու հենց իրենց մարդկային օբյեկտի օբյեկտիվ ընդհարումն իրենց բերի իրար ու ստեղծի կոնֆլիկտը, նորը: Դրա համար էլ նա ասում էր. վեպ գրելը շատ դժվար է, ու Աբովյանի ու Չարենցի վեպերը «ոչ տիպական» վեպ են: Իսկ մնացած հայերեն վեպերն ընդհանրապես քննադատաբար էր գնահատում… Դրա համար էր ասում՝ Տոլստոյի պես «վերից» հայացք է անհրաժեշտ: Գուցե պատմավեպի իր «չկարողանալը» նույնպես սրան է առնչվում:

– Ինչի՞ մասին չխոսեցինք:

– Ինձ թվում է կարևոր բաների մասին խոսեցինք, իսկ չխոսեցինք տրիվիալ կամ կարծրատիպային բաների մասին, ասենք օրինակ՝ ինչպես հաղթահարել «կարդալու ճգնաժամը» կամ «կլիպային մտածողության ճգնաժամը»: Դա հետաքրքիր թեմա է, սակայն դրա մասին մտածելիս դադարում ես որպես արձակագիր հանդես գալ: Այդ թեման քննարկելիս պետք է արձակի դրսից նայել: Օրինակ, չվախենալ մինչև վերջ քննել այն հարցը, որ գուցե «մեղքն» արձակինն է, եթե չեն կարդում, քիչ են կարդում, ուրիշ ձևի են կարդում կամ ուրիշ բան: Գուցե արձակն այն չէ, որ համապատասխանի ընթերցողի քիմքին: Էլ չասած, եթե գիտակցված, գիտակցվող «մեղք» է, այսինքն` «քրեական» արարք փաստորեն, զանցագործություն:

Չխոսեցինք նաև «հրապարակախոսական» հարցերից, ասենք որ գրաքննադատությունը քիչ է կամ լավը չէ և այլն: Հատկապես ուրախ եմ, որ չխոսեցինք շուկայի հարցերից: Ինձ թվում է` «շուկա» հասկացությունն այնքան սխալ կերպով է համադրվում «արձակ» հասկացությանը… Դա լրիվ ուրիշ խոսակցություն է:

– Դուք նաև գրեթե ոչ մի անգամ առայժմ չեք օգտագործել «ազգ» բառը, «ազգային»  և այլն:

– Լեզվի մասին որ խոսում եմ՝ դա է: Լեզվի ու գեղջկական մեր գրական մշակույթի: Այո, չխոսեցինք Ղարաբաղի, ցեղասպանության (թեև բառը նշեցի ու գրել եմ դրա մասին և՛ արձակ, և՛ սանձարձակ), ազգի, բանակի, ազգ-բանակի, հայու գենի, կոնյակի, ջերմուկի, վեց հազար տարեկան կոշիկի, Ջիվան Գասպարյանի, թուրքի (բայց Օրհան Փամուկ և լեզու ասացի) և այլնի մասին, և փառք աստծո:

Ինձ արդեն ասել են, որ «ոչ մի գոյություն ունեցող տեղական (երևի՝ հայկական, ազգային) մշակույթի, կոնտեքստի մեջ չեմ տեղավորվում»: Մեկ այլ առիթով ասել են՝ вненаходимость: Ես իրականում կարող եմ համաձայնել, որ չեմ տեղավորվում, եթե դա կարծրատիպային տեղավորել, խցկել է: Հրանտն էլ չէր տեղավորվում, գյուղագիրների շարքը նրան մտցնելը tour de force էր, արհեստական էր: Աղասի՞ն որտեղ էր տեղավորվում: Ոչ մի մարդ էլ իրականում չի տեղավորվում, պարզապես կարծրատիպով խցկում են: Բայց, իհարկե, ավանդական ազգայինին Հրանտն իր մի շարք գործերում, գոնե թեմայով, ավելի է համապատասխան: Բայց вненаходимость-ին իրականում համաձայն չեմ, թեև միշտ էլ գնահատելի է, երբ ինչ-որ մեկն ուզում է քեզ բացատրել, այն էլ՝ բարեհամբույր կերպով:

Ես ոչ թե вненаходимый եմ, ոչ թե օդապարիկի պես անարմատ, կտրված ինչ-որ հիմքից կամ անմասն, aloof, այլ ես «առաջ բրդողն» եմ: Եթե իմ պրոյեկտներով ես հպարտ եմ ինձ համարել, որ «փող բերողն» եմ, «հնարավորություն բերողը», «հետաքրքիր աշխատանք բերողը», «նորը բերողն ու անողը», ապա իմ արձակում էլ՝ գոնե «նորը բերել փորձողը»: «Հաց բերողը» հին է, Սասնա Ծուռ է, որքան էլ լավ, հերոս ու ողբերգականը լինի: Ես կուզեի «նորը բերողը» լինել:

Պրոյեկտներում ես աշխատում եմ հիմնականում «սևագրի» վրա, ոչ թե գիտական հոդված բոլոր կանոններով, այլ մարդուն հնար տալ խոսք ասել, ինչպես Հրանտն էր ասում՝ լեզու տալ նրանց, ով ստատիստիկա է համարվել մինչ այժմ: Այդ հումուսի, այդ սևահողի մեջ, որ հիմնականում անտեսվել է, առաջին մակարդակի, առաջին անգամ սերմ լցնողի պես եմ, մի քիչ ափաշքարա. տեսնենք ինչ կստացվի: Որ այն հիմքը լինի, որի վրա հետո գիտական հոդված, օրենք, զարգացում հիմնվի: Անհատ «վիճակագրական» մարդուն՝ թեկուզև սևագիր, ընդամենը մոդելավորելով՝ հեղինակ դարձնելը:

Արձակն էլ է ձեռի գործ (ինչպես և ցանկացած ստեղծագործ, արվեստ). միշտ և՛ պրոֆեսիոնալ (լիքը տեխնիկական բանի պիտի տիրապետես, որ գոնե ամոթալի բան չստացվի), և՛ սիրողական (ամեն անգամ՝ առաջին անգամ. ո՛չ մի նախորդ հաջողություն երաշխիք չէ, որ հաջորդը կստացվի). չգիտես ինչ է ստացվել, ի վերջո. երեխայի պես՝ դուրս ես բերում մեծ աշխարհ ու օբյեկտիվ վերաբերմունք չունես. քո ներսն է: Երկուսն էլ էքսպերիմենտ է. արձակն էլ, պրոյեկտն էլ: Բոլոր արարքներն են այդպես, քանի որ ապագային են ուղղված. չգիտես, ի վերջո, ուր են տանում: Վերջնական է միայն չարարքը, այն էլ արարք է դառնում ու իր գյորա ապագա կերտում:

Եթե միայն հումուս եմ հաջորդ սերունդների արձակագիրների համար՝ անհաջող էքսպերիմետների, պարտությունների օրինակ, որոնցից գոնե կարելի է սովորել, արդեն շատ լավ է: Ամբիցիաս չի տուժում, քանի որ ինքն իր մասին ու իր գրչակիցների, Ֆոլքներն էր ասում, որ ամենամեծ պարտությամբ է չափում մեծությունն արձակագրի, ամենամեծ հանդգնությամբ ու դրան համապասխան մասշտաբի պարտությամբ: Եվ ո’չ փողի համար ու հույսով, ո’չ տպաքանակի համար ու հույսով գրելն ինձ օգնում են դրանում. ինձ համար առանձնահատուկ նշանակետ սահմանել ու փորձել նրանից վեր կրակել ու միշտ պարտվել, թեկուզև փոքրիկ, բայց քաղցր, հարմարավետ պարտություններ կրել, որոնց մասին նաև Հրանտն էր ասում իր հերոսներից մեկի խոսքով.  քանի որ մեր ազգի մեղքերը (իբր) քիչ են (նրա՝ այդ գրելու ժամանակ քիչ էին թվում – ընդունենք), այսինքն, ուրեմն պարտությունները շատ (քանի որ հաղթանակը միշտ մեղք է, մեղք էլ է), որովհետև թույլ ենք եղել, խղճի անդրին պիտի դրվի ա՛յս աշխարհում, ա՛յս հողի վրա: Ասում էր Հրանտն ու դառնում հազարերկուերորդ Մոցարտ:

Չչափազանցնենք, բայց, իրոք, հաղթանակների մեջ ինձ միշտ խղճի կորուստ է նշմարվել:

Մնում է որոշել՝ Հայաստանի թե Ղարաբաղի: Թե Էրգրի: Թե «ազատագրված տարածքների»: (Կծել էլ եմ սիրում): Կլորացող, «ութնուկ» անող, «վոսմյոռկա» անող միտք է, Մյոբիուսի ժապավենի պես. ես հենց այդպիսիներն եմ սիրում գտնել արձակում ու կյանքում ու ինքս էլ եմ աշխատում ստեղծել: Բայց, իհարկե, նաև դրանցից ելք առաջարկելով: Իմ գյորա:

– Էլի բան կա՞, որի մասին չխոսեցինք:

– Դե հա, ասացի, որ ընթերցելու ճգնաժամի և այլն: Էն որ ասում են «չեն կարդում»: Իրականում դա այդպես չէ. Այժմ` համացանցի դարում, շատ ավելի են կարդում և գրում: Եվ, իհարկե, տեսանյութ դիտում ու ձայնանյութ լսում: Այստեղ խնդիր կա: Դա մետախնդիր է: Մետախնդիրն այն է, որ մարդիկ խնդիրը սխալ են ձևակերպում: Նրանք, ովքեր ասում են «չեն կարդում», նկատի ունեն, որ նոր սերունդները (և արդեն բավական հնացած նույնպես) չեն կարդում, ինչպես, ասողների կարծիքով, կարդում էին քսաներորդ դարի քառասունական թվականներին, վաթսունականներին,  այսպես կոչված մտավորականությունը և նրանց հետևելով՝ «ոչ մտավորական» ժողովրդի որոշ մասը: Ուրիշ՝ իմ չեղած, չիմացած ժամանակի մասին չասեմ, թեև այն օրերի վերաբերյալ էլ եմ կասկածում, ու գիտակ մարդիկ ասում են, որ նույնն էր: Իսկ իմ ժամանակ՝ յոթանասունականների դպրոցում, նույնպես «արդեն» «չէին կարդում»: Այն ժամանակ շատ ավելի չէին կարդում, քան հիմա, քանի որ հիմա՝ համակարգչի, համացանցի, բջջայինի պատճառով ու շնորհիվ, բոլորը լիքը բան են կարդում ու գրում, էլ չհաշված սովորելու ու աշխատելու կարիքից ելնելովը: Ուրիշ բան, թե ի՛նչ են կարդում և ինչպե՛ս: Ամերիկայում, օրինակ, այդպես «չեն կարդում» երևի տասնիններորդ դարի ութսունականներից, եթե երբևէ «կարդացել են»:

Որովհետև «կարդալ» ասելիս այդ ասողները հաճախ հասկանում են նա[ գեղարվեստական գրականություն, ոչ այլ տեքստ: Բնականաբար, այնտեղ, ուր գիտությունը, մենեջմենթը շատ զարգացավ, մարդիկ կարդում էին իրենց մասնագիտական ուղղություններով ավելի, քան գեղարվեստական: Եվ վերջինը կարդում էին ավելի շատ հաճույքի, ժամանցի համար, այլ ոչ թե որպես ինչ-որ սուրբ արարողության պալլիատիվ, ոչ թե որպես հատուկ արժեք ունեցող ծես, հատուկ սպասելիքով, գրեթե երկյուղած սրբագործություն: Աշխարհի մեր մասում՝ կենտրոնական Եվրոպայից դեպ Ռուսաստան ու մեր կողմերը, վիճակն այլ էր. քանի որ գիտությունը, փիլիսոփայությունը, իրավագիտությունը, պետական բյուրոկրատիան շատ թույլ էր զարգացած (վերջինս համարվում էր այստեղ ավելի զարգացած, վատ իմաստով, սակայն այն ծիսային էր՝ անիմաստ, իսկ շատ ավելի զարգացած է այն բյուրոկրատիան, որն իմաստներ է փնտրում իր պրոցեդուրաների և տեքստերի մեջ, արժեքներ է դնում. ծիսայինը հեշտ է սերտել և առանց իմաստ դնելու վերարտադրել), ու քանի որ կար ցենզուրա մտքի վրա գեղարվեստականը, որը գոնե բասնյաների՝ առակային ժանրի միջոցով կարող էր ավելին ցուցանել, քան թույլատրված էր ցենզուրայով, ու որն իր մեջ աբսորբացնում էր, ընդգրկում էր հասարակական մտքի սերուցքը, հատուկ դեր էր կատարում: Հետո այդ դերն էլ սկսեց ջրվել շնորհիվ մեդիայի՝ թերթերի, հետո ռադիոյի, հետո հեռուստատեսության: Երբ բանը հասավ համացանցի, այդ «կոմպարտմենտալիզացված», «մասնաբաժնացված» մոտեցումը, որ ստեղծվել էր ԱՄՆ-ում նախ և առաջ, ինչպես նաև Բրիտանիայում, որ կարող էիր լինել կրթված մարդ առանց գեղարվեստ կարդալու, կարդալով այլ, ոչ գեղարվեստ տեքստեր – եկավ հասավ աշխարհի մեր մասը: Իսկ հետո դրա գլխին երբ պայթեց համացանցն իր այսօրվա թափով՝ կոմպարտմենտալիզացումը, «նիշավորումը», խորշավորումը իմաստների փոխարինվեց նրանով, ինչ կոչվում է «կլիպային գիտակցություն», հեռուստատեսության դեպքում՝ «զեփփինգային», կարելի է անվանել «պիքսելային»: Դրա տարբերությունն ի՞նչն է. որ վեպի մեջ կամ գիտական կամ հանրագիտական գրքի մեջ պետք է խորանալ իմաստի մեջ, որն արտահայտված է նշանների մի՛ տեսակով, մի՛ սեռի նշաններով. տառերով, բառերով, նախադասություններով: Եվ՝ մի հեղինակի գլխի միջով հոսած, ուրեմն` մի որոշակի ոճով գունավորված: Իսկ կլիպայինը ոչ պակաս բարդ տեքստեր է ստեղծում ինքն իր համար, սակայն տարբեր նշանային, տարբերասեռ նշանային, կարճ իմաստային համակարգերի շղթայիկներից բաղկացած, տարբեր ոճերի, որոնք բաղհյուսվում են մարդու ուղեղում անիմանալի ձևերով: Այդ է խնդիրը, որ չի հասկացվում:

– Այսինքն կարելի է պատկերացնել վեպ՝ տարբեր նշանային համակարգերից կազմվա՞ծ:

– Իհարկե: Եվ ես դեռ 1973-ին, ինը տարեկան հասակում, տեսա դրա նախահամակարգչային օրինակը Պրահայում՝ «Լատեռնա Մագիկա» թատրոնը: Հետո՝ շատ հետո, տեսա «Պատը» ֆիլմը Փինկ Ֆլոյդի, որ միավորում էր մուլտիկն ու նկարը ֆիլմի ու երաժշտության հետ, որն իմ երազանքն էր եղել շատ վաղուց, իսկ մինչ այդ այդպիսի ֆիլմ չէի տեսել: Գրել եմ «Հրանտում»:

– Բայց դուք ընտրում եք միասեռ, միատարր, ավանդական նշանային համակարգը` էլի արձակը, այն էլ դրա երկար տեսակը՝ վեպը:

– Այո: Տեսեք: Բանաստեղծությու՛նը նույնիսկ ավելի բազմատարր է որպես նշանային համակարգ, քանի որ ինտոնացիան, թղթի սպիտակ մասը, ռիթմը, երգեցիկությունը, հանգն այնտեղ կամ այլ, կամ ենթաայլ նշանային համակարգերի հետքեր են: Չափսն էլ. որ այն փոքր է, ու հաջորդը նոր բան է գալու: Վեպն այդ տեսակետից ամենահամառն ու ամենա«ձանձրալին» է. այն ձգվում է ու ձգվում` օձի պես փորձելով իր արձակ օղակների՝ նախադասությունների, պարբերությունների, «նառռածիվի» մեջ ամփոփել ողջ աշխարհը:

Ես այդ իմաստով գուցե ուշ ծնված եմ: Անհույս, մեռնող գործի նվիրյալ: Թեև, իհարկե, միշտ կմնա բավական մարդ, ով իմ պես «դեմոդե» է ու համաձայն է կարդալ երկար տեքստ, գեղարվեստական, «նառռածիվ»: Պարզապես դա կլինի ավելի էլիտար, քան մեր դեմոկրատական սխալ հասկացած բնազդն էր պահանջում: Ասենք, հարյուրավոր միլիոնների փոխարեն՝ ընդամենը միլիոններ: Բայց այսօր նաև անգլո-ամերիկյան գիտությունն է ասում, որ առանց «նառռածիվի» մենք ճար չունենք, որ մարդ պատմություններով է աշխարհը ճանաչում, հասկանում: Բայց այդ դեպքում էլ վեպը մրցում է լավ «ժուռնալիսծիկայի»՝ ակնարկի, «լոնգրիդի», «նոնֆիքշնի» հետ: Ես էլ եմ շատ սիրում նոնֆիքշն, ինքս էլ եմ գրում, ասենք «Հրանտ»-ը, ահա այս հարցազրույցն էլ է դա, սակայն ես մնում եմ վեպի նվիրյալ ու ջատագով, քանի որ մի բան գիտեմ. հայտնագործությունն այն իմաստով որ ասում եմ, միայն գեղարվեստական արձակ ժանրում է հնարավոր:

Դրա մասին կարելի է շատ խոսել ու անվերջ. ինչու է արձակն անհրաժեշտ: Դրա ենթահարց էլ՝ ինչու է վեպն անհրաժեշտ: Վեպի «արդարացումը»՝ ապոլոգիան: Շատ եմ ասել, ու էլի նոր բաներ կան ասելու միշտ, էլի առիթներ կլինեն, կասեմ:

Գեղարվեստականը շատ ավելի բարձր նշանակետ է, քան նոնֆիքշնը: Վերջինս կարող է հոյակապ լինել, սակայն մոնոլոգիկ է, մեկ, ինչ-որ իմաստով «տափակ» արձակի հոսք: Եվ հենց դրա համար էլ այն հաճախ շատ գերադասելի է, որ հավակնություն չունի ինչ-որ բան «հորինելու», այն էլ՝ «հաջող»: Թե չէ պիտի գեղարվեստական կարդաս ու, բացի նրանից որ «իրական» չէ,  նաև զգաս «հորինվածքի» անհաջողությունը, կամ նոր բան չբերելը հաճախ…

Էսթետիկայի, կատարսիսի հասնելը, հասցնելը գեղարվեստական գրի, «նառռածիվի» միջոցով մեծ հավակնություն է, մեծ հաջողություն:

Նոնֆիքշնը, մինչդեռ, հաճախ կարող է բավարարել, եթե լավ է գրված, հետաքրքիր է, խելոք մարդ է գրում: Մեջը այդ «ազարտը»՝ այդ «կլանեցնելը», չկա, այդ զարգացումը՝ հանգույց, կուլմինացիա, լուծում, կատարսիս: Իրար ետևի՜ց գնում է: Մտքերն են, եթե լավն են, ամեն մեկը մի փոքրիկ կատարսիս է առաջացնում, իսկ ողջ կառույցը ավելի հեշտ ու պարզ է, քան «գեղարվեստականինը»: Չնայած երկուսն էլ, ինձ թվում է, պետք է անվանել «բանարվեստ»:

– Իսկ ինչո՞6 են մարդիկ գերադասում տարասեռ նշանային համակարգերով տեքստերը:

– Կարող եմ միայն հիպոթեզ հայտնել. դա ողնուղեղի մեջ է, հին բնազդներից, նախամարդկային. ավելի հեշտ է ուշադրությունը շեղել (որ նույնն է՝ կարճատև կենտրոնացնել)՝ վտանգն անընդհատ ստուգելով տարբեր զգացողական միջոցներով. լսել, հոտոտել, տեսնել, զգալ, մաշկով զգալ, համը զգալ արագ, փոխմիջաբար: Այսինքն ուշադրությունն երկար ժամանակ անշեղ պահելը արհեստական, աստվածային շնորհ է, այն պահանջում է մեծ լարում, ներդնում էներգիայի. գիտենք` աչքի սաքքադիկ շարժումները մարդու կամքից անկախ են, ավելի դժվար է աչքն անշարժ պահել, ու եթե մի քիչ պահեցիր, կդադարես տեսնել. պետք է ուրեմն շարժվել, որ ընկալել: Անշարժ, կենտրոնացած ըմբռնելը մեծ աշխատանք է: Մենք գիտենք, որ ուղեղի աշխատանքն ամենաէներգատարներից է մարդու օրգանիզմում: Ավելի հեշտ է բնազդորեն ռեակցիա տալ իմպուլսների, ազդակների,  որ տարբեր տեղերից են գալիս:

– Եվ ուրեմն, ասում եք, սխա՞լ են ընկալում խնդիրը ։

– Այո: Քննադատողներն ասում են «չեն կարդում», կանչելով, փաստորեն, դեպ անցյալ, ինչը երբևէ չի կրկնվելու, ու անցյալում էլ լրիվ այնպես չէր, ինչպես նրանք պնդում են. միֆոլոգիզացված, առասպելականացված անցյալ: Գեղարվեստական գրականության առանձնահատուկ դերը, գրեթե սրբացումը մեր աշխարհամասում ուներ կոնկրետ պատմական սուբյեկտիվ պատճառներ. անարդար իշխ, տոտալիտարիզմ, գիտությունների ընկճվածություն ու թերզարգացածություն, ազատության բացակայություն, գործի վրա ֆիքսված չլինել, շատ ազատ ժամանակ ունենալ, քանի որ գործ անելն ազատ չէ, գործը ստեղծագործ չէ, հաճախ սուտ գործ է, ձանձրալի. ինֆորմացիա ստանալը, իմաստներ, արժեքներ ստանալը, հոգու բավարարում ստանալը «ֆիքշն» «նառռածիվի» միջոցով էր տեղի ունենում հիմնականում միայն, քանի որ այլ տարբերակները, այլ միջոցները քիչ էին կամ բացակա և այլն: Հենց այդ իր սինկրետիկ նշանակության պատճառով, որ շատ բանի պիտի փոխարիներ, որ մարդու կյանքում բացակա էին, գեղարվեստական գրականությունը, արձակը հատուկ «սրբության» մակարդակի էին բարձրացվել մեր տարածաշրջանի կրթված օղակներում:

Մինչդեռ դա, իհարկե, համաշխարհային օրենք չէ, որ գեղարվեստական գրականությունը սրբության մոտ բան է, որ նրան ծառայողները քրմեր են և այլն: Եվ երբեք էլ չի եղել: Ինչպես ասել է մի ամերիկյան գրող, կարծեմ Սթայնբեքը՝ «մեզ մոտ արձակը դերձակի ու ատաղձագործի միջև եղած մասնագիտություն է»: Կամ նման մի բան: Բայց դա էլ թերի միտք է, ու լրիվ այդպես չէ:

Իսկ թե ուր կանչել, դեպի ուր, չգիտի ոչ ոք: Աշխարհում կա ուսուցման ճգնաժամ. չգիտեն ի՛նչ ուսուցանել, ու՛մ, ինչպե՛ս, որքա՛ն ժամանակ: Իշխի ճգնաժամ. արդեն հասկանալի է, որ «ալֆա որձի» առաջնորդության ձևն իշխի, եկել է ավարտի, սակայն դա «էֆեկտիվ» է, եթե, իհարկե, հրամանդ անթերի կատարեցին, ինչն էլ հենց դրա ճգնաժամի պատճառն է,  իսկ կոլեկտիվ ձևերը՝ կլոր սեղան կամ «ժողովրդավարություն», ավելի արդար են, կայուն, բայց «էֆեկտիվ» չեն այդքան էլ, այսինքն՝ թվում է թե արագ չեն: Իսկ թե ինչ անել, ինչպես փոխել, դեպի ուր գնալ, անհայտ է: Սա ընդամենը ճգնաժամերից որոշներն են: Ասենք, ընտանիքի ճգնաժամի մասին չեմ խոսում:

Եվ կա նոր տեքստի հետ կապված՝ կենտրոնանալու ճգնաժամը: Հարցն այսպես է ձևակերպվում. իսկապե՞ս արդյոք փոխվում է մարդու բնույթը, այն էլ դեպի վատը, իսկապե՞ս մարդ ինչ-որ բան է կորցնում, երբ գեղարվեստականը կամ ընդհանրապես երկար տեքստը կարդալը ճգնաժամի մեջ է հայտնվում:

– Եվ ձեր պատասխա՞նը: Ինչու՞ մարդիկ պիտի երկար տեքստեր կարդան:

– Ես դրա մասին շատ եմ մտածել, գրել, գուցեև ոչ շատ հրապարակայնորեն: Դժվար է  կարճ ասել: Մի քանի օրինակ: Կինոյում, հայտնի է, դու ունես տրված մարդկանց ձևերը, կերպարները: Չես կարող երևակայել կինոյի դ’Արտանյանին այլ տեսքով, քան ինչպես նա տրված է: Գրքում կարող ես: Այսինքն ազատ ես: Դա մի պատասխան:

Պատկերն ու մեղեդին (եթե երգի խոսքը չհաշվենք) խոսում են ավելի շատ ողնուղեղի հետ, սինկրետիկ են, բթացնում են «անալիտիկ՝ վերլուծական», «ձևաբանական», գիտակցորեն զարգանալու ունակ երևակայությունը, հիպնոսացնում, հաճույք պատճառում, պատասխանատվությունից մի կողմ կանչում: Իսկ ժուժկալ, անպաճույճ խոսքն իր իմաստներով, դրանցով պայմանավորված ձևերի անճշգրիտ, ամպային բազմազանությամբ երևակայությունը բացում է, արթնացնում մարդուն, ստիպում հոգուն աշխատել:

Ոչ գրական տեքստում խոսքը մեծավ մասամբ ուղղակի իմաստ է կրում, որքան էլ բարդ լինի: Գրականում իմաստների շերտեր են, «հիփերիմաստային» է գրական տեքստը: Դա սովորեցնում է տեսնել շղարշից, արտաքին շերտից անդին: Դա ուժեղ, կարևոր, պետքական, պետական կարողություն է:

Սա կապված է նաև նրա հետ, որ արժեքների մասին մտածողություն քիչ կա, նույնիսկ ոչ գրական տեքստերի ձևով: Պատմությունների, «նառռածիվների» մեջ, լինի ֆիլմ թե գրական տեքստ, կա արժեքների մասին մտածմունք, եթե լավն են, կա աքսիոլոգիա: Էթիկա: Բայց ֆիլմում հաճախ ավելի քիչ է գիտակցվում, եթե ուղղակի չէ, քանի որ գործողությունն արագ է տեղի ունենում, ժամանակ չունես կանգնեցնելու, էթիկայի զգացումդ արթնեցնելու, մտածելու. ենթագիտակցաբար արագ ես կշռում խղճիդ կշեռքին. ճի՞շտ քայլ կատարեց հերոսը, թե՞ ոչ, սակայն գիտակցել, վերլուծել հաճախ չես հասցնում, եթե իհարկե ֆիլմից հետո ռեֆլեքսիա չես անում: Հիմա, իհարկե, համացանցի ու տեսագրության շնորհիվ կարող ես կանգ առնել, մտածել, նորից դիտել, վերադառնալ քեզ հետաքրքրած կադրերին. դա ֆիլմը մոտեցնում է գրքին, բայց ոչ լրիվ, որովհետև պատկերը՝ մեկ է, կամքիդ ուժով չես փոխի:

Օրինակ՝ Տարանտինոյի ստեղծագործությունը. հասկացե՞լ ենք մենք արդյոք դրա արժեբանությունը… Մտածե՞լ ենք արդյոք՝ ինչու է չարը հաճախ ոչ տհաճ նրա ֆիլմերում… Ո՞րն է դրա գաղտնիքը… Նայում ենք, հաճույք ստանում ու առանց հասկանալու՝ թողնում-գնում… Կախարդանք է…

Էթիկական խնդիրներն իրական կյանքում բարդ են, ոչ միանշանակ: Մի կողմից մարդը լավն է, մյուսից՝ ոչ: Մեծահոգի և դավաճան: Կամ Քրիստոսի օրինակի բարդությունը, որ արդեն նշել եմ: Ինչպե՛ս է դա պտտվում, ինչու՛, ինչպե՛ս է մարդ ինքն զգում իր երերունությունը, ընտրում ինչպիսին լինել, ի վերջո: Կամ «սկում»: Ինչպես է լողում գրեթե սկելով ու չսկելով, ինչպես է սկած, ու ինքն էլ չգիտի, ինչպես է կարողանում հարմարվել ու չսկել՝ կորցնելով կամ չկորցնելով իր աստվածակերպ մարդկայնությունը…

Այդ ամենը ստանում ես գեղարվեստական «նառռածիվից», մանավանդ եթե կանգ առնելու, այն հասկանալ փորձելու ժամանակ են ծախսում:

Այդ բարդությունն այլ ժանրերում, այլ միջոցներով, բացի գեղարվեստականից, քիչ է արտահայտվում: Բարդ ու հակասական ամբողջական կերպար: Ֆիլմում մարդն արտաքին է (եթե, իհարկե, ռեժիսորը հանճարեղ չէ). գիտության մեջ՝ կտրվածք. պոեզիայում՝ ձայն, պարում՝ մարմին, մուզիկայում՝ զգացմունք, կյանքում՝ մեծ մասամբ ֆունկցիա, փոփոխական դեր բայց ամեն պահին՝ որոշակի (հայր, մայր, աշխատակից, հպատակ), իսկ արձակում՝ ամբողջականություն, թեկուզև զուտ ուրվագծված, մոդելավորված, բայց արդեն հերիք է. դու գիտես, տեսնում ես, որ նա ունի արտաքին ու ներքին, տեսք ու հոգի, անասնական, կենդանական ու աստվածային, միտք ու սիրտ և այլն:

Գիտականն էլ է մեծ մասամբ պարզեցնում, հատկապես այդ ամբողջանակությունը բացատրել հավակնող գիտականը, ասենք՝ հոգեբանությունը:

Այդպես. ամբողջը վերականգնելն այս պիքսելային, խորշավորված, հակասինկրետիկ, մանր-անալիտիկ, տրոհվող, կլիպային ժամանակաշրջանում: Դա արձակի թագավորական իրավունքն է: Եղել է, կա և մնում է:

Բարդը գովերգել: Հակապարզունակացնել կյանքն ու աշխարհը: Մարզել ուղեղն ու զգացողությունը, պահանջատեր լինել բարդ վերաբերմունքի, հոգեկան մեծ ներդրման, ոչ թե զուտ զգացումնային, այլ հոգեկան:

Դա մեկ այլ պատասխան:

Գրքի կերպարը, այնտեղի պատմությունը թույլ է տալիս այդպես ինտիմորեն, սեփական երևակայությունը կիրառելով, համեմատվել այնտեղ նկարագրված ճակատագրի հետ: Ոչ կինոյի պես, որտեղ եթե հերոսը չաղ է իսկ դու նիհար, համեմատվելը դժվարանում է: Իսկ Համլետի մասին մինչ այժմ չգիտենք, չաղ էր նա թե նիհար: Կարելի է մեկնաբանել, մեկ այսպես բեմադրել, մեկ՝ այնպես:

Հետո գրքի կերպարների, և ոչ միայն, նաև հեղինակի մտքի մեջ ես դու սուզվում այնպես, ինչպես ոչ մի այլ ժանրում հնարավոր չէ: Դա կարծես վուայերիզմ է՝ վարագույրի ետևից անծանոթ կացարան քիթը խոթել, տեսնել այնտեղ մերկացող կնոջը: Այլ կերպ չկա մարդու միտք կարդալու առայժմս, կամ հենց գրքում դա արված տեսնելուց, այնտեղից սովորելուց հետո մարդ կարող է դա կիրառել կյանքում, փորձելով գուշակել ուրիշների, իր շրջապատի մարդկանց ներքինը: Խորաթափանց դառնալ: «Բամբասանք» սիրող մարդը՝ «ներքին» ինֆորմացիա սիրող, մեծ բավականություն է ստանում, քիթը խոթելով երկար տեքստերի մեջ: Բան հասկանալ սիրող: Եվ որքան էլ «ֆիքշն» արձակը, ինչպես ասացի, պիտի մեթոդապես, նպատակով ու արդյունքով հստակ տարբեր լինի մյուսներից՝ գիտական, հանրագիտական, որոշ (լավ գրված) փիլիսոփայական, հանրամատչելի գիտական խորը տեքստը, օրագրայինը, էսսեականն ու արձակն իրար նմանվում են այդ առումով, դրա համար ես սիրում եմ բոլոր այդ տեսակներն էլ: Կարծես ուրիշի հոգին բացող նամակներ կարդաս, քեզ չհասցեագրված, հատուկ գրված ինտիմ՝ սակայն հրապարակային:

– Կլիպայինն էլ, տարասեռ նշանային համակարգերով արտահայտվածն էլ կարող է այդպիսին լինել, ո՞չ:

– Այո: Ի վերջո՝ այո: Դրա համար եմ ասում՝ նոր տեսակի վեպերը, և դրանց շուրջ էքսպերիմենտները կորած հնար չեն: Թեև իհարկե այդտեղ կա մի «սակայն». ի վերջո, խաղի կանոնները քանդելը խաղում հաղթելու ձև չէ: Եթե վեպի փոխարեն կոմիքս ես դնում, կամ, ասենք, բառեր ու ֆոտոներ և այդքան բան, մեջն այլ գերխնդիր, ծածուկ ենթատեքստ չկար, դա նույնն է, ինչ, ասենք, շախմատի կեսից սկսես «պադդավկի» խաղալ: Կոմիքսը լրիվ իրավասու է իր ժանրում: Բայց եթե ժանրերը, նշանային համակարգերի սեռերը խառնում ենք, էլի պիտի վարպետորեն արված լինի և գերխնդիր ունենա, ոչ թե իմաստների ծանծաղացման հաշվին, և դա արդեն այլ ժանր է ստեղծում, եթե հաջողված է:

Ի վերջո կա, երևի, նաև մի խորհրդավոր, իռացիոնալ պատճառ, քանի որ մարդիկ կան, որոնք միշտ հակված են երկար տեքստերի:

Չեռնիգովսկայան շատ ճիշտ է նկատում, որ որքան զարգացած է ուղեղը, այնքան երկարակյաց է մարդը կամ գոնե որակյալ կյանքով է ապրում (այսինքն որակապես է երկարակյաց. ավելի ինտենսիվ է ապրում, ավելի շատ բան հոգում մաղում նույն ժամանակում, ինչ ուրիշը): Որովհետև երբ սովորում ես մի դժվար բան՝ երկար տեքստ կարդալ, հասկանալ, գնահատել, խորասուզվել, ուղեղդ զուգահեռաբար սովորում է նաև այն բաներում, որ ինքդ չես էլ գիտակցում՝ ավելի խորաթափանց գործել, կառավարել. արյան հոսքդ, եռանդիդ մակարդակը, քիմիական նյութերիդ հաշվեկշիռը… Ճիշտ դեպքում իմաց տալ ավելի ճիշտ ձևով… Ինչպես որ լավ շունն է մարդու կողքին նրա հետ շփվելուց իմաստուն դառնում ու ճիշտ կոմունիկացիա անում, այդպես էլ ուղեղն ու ողնուղեղն են սովորում խելոք մարդու դեպքում իր առողջությունն ավելի լավ հասկանալ ու իրեն բացատրել… Դա էլ մեկ այլ օգուտ:

Եվ վերջին նկատառումը, որ հիմա մտքիս է գալիս. աշխարհն այդպիսով մի նշանային համակարգի վերածելը, կարծես մի որակի սարդոստայնից աշխարհ գործելն ունի նաև իր արհեստավարժական խնդիրները. այդ ասպարեզում կան խնդիրներ, որոնք լուծման կարիք ունեն, որոնց վերաբերյալ հետազոտություն է գնում, մրցույթի պես մի բան, ասես գլուխկոտրուկ լուծելու համաշխարհային մրցույթ. ո՞վ կհաղթահարի, ինչպե՞ս. ասենք, վերում ասածս՝ տեքստի դուալիստական բնույթի հարցը. կա՛մ առաջին դեմքից, կա՛մ՝ երրորդ… Կա՛մ այս, կա՛մ այն հայտնի թեման ինչպե՞ս նորացնել: Ինչպե՞ս տվյալ լեզվի միջոցներով լուծել սույն գեղարվեստական խնդիրը: Ինչպե՞ս շարունակել հայոց վեպի ժանրը՝ Աբովյանից, Չարենցից, Բակունցից, Հրանտից հետո: Սրանք խնդիրներ են, որոնք ունեն իրենց ջատագովներին, ու ով սիրում է նրանցով զբաղվել, գամված է արձակին, իսկ ով հանկարծ հանդիպում ու հավանում է դրանք, գամվում է: Եվ այլն…

Բայց իմ խորին համոզմունքն այն է, որ լավ ընթերցողների մի խոշոր մասը գրող է: Ընթերցող, որը ստեղծագործող չէ, դա, այսպես, ֆուտբոլի տեսական «երկրպագու» է (վատ բառ է, բայց բառարանն էլ ասում է՝ «ցավաքաշ»))), այսինքն մեկը, որ բազմոցին պառկած է երկրպագում և առնվազն քսան տարի ֆուտբոլ չի խաղացել: «Բազմոցային կարտոֆիլ», ասում են ամերիկացիք: Լավ ընթերցողը, իհարկե, իր որևէ ասպարեզում ստեղծագործող է: Քանի որ ընթերցանությունը ստեղծագործելու մարզում է. դու անընդհատ մեջդ կառուցում ես շարունակությունը կծիկի, որ տեսնես ինչպե՛ս զարգացավ, արդարացա՛վ սպասումդ թե ոչ, և ինչպե՛ս արդարացավ ու ինչպե՛ս չարդարացավ…  Իսկ լավ գիրքը «խաբում է» ու աշխատում է այնպես կախարդել, որ մոռանաս այդ սցենարները, կամ, իսկությունը հայտնաբերելով՝ զարմանաս ու կատարսիս զգաս (անկախ նրանից, սպասումդ արդարացավ, թե ոչ, երկու դեպքում էլ նույնն է, եթե լավ է արված)… Հենց դա է «սասպենսը»՝ կախվածությունը, կախ տվածությունն ասելիքի… Եվ այդպես մրցակցում են հեղինակն ու հասցեատերը… Մեկը փորձելով մյուսին մոռացնել տալ, գրավել, իսկ մյուսը՝ փորձելով խելքը գլխում պահել ու չենթարկվել))

Քանի որ հեղինակը երևակայող է և նաև ապագան երևակայող, երբ ընթերցողը դառնում է համահեղինակ, նա սովորում է նաև ապագան երևակայել, կանխագուշակել, իսկ եթե դա հաջողվում է, դրանից մեծ հրաշք չկա: Իրական կյանքու՛մ նկատի ունեմ արդեն, ո՛չ սյուժեում: Բայց վեպ կարդալով մարզումը դրան օգնում է, նպաստում:

Հետո մի հանգամանք էլ կա. շատ կարևոր. գուցեև ամենակարևոր. այսքան խոսեցինք, ես լիքը հեղինակ նշեցի, բայց քիչ հերոսի, գործող անձի անուն տվեցի. դ’Արտանյան, Համլետ, Ոդիսևս, Չիչիկով, Աղուն: Հերոսներ քիչ կան: Շատ ավելի քիչ, քան գրողներ: Հիշվող հերոսներ, հիշվող գործող անձինք: Մեծ գրողների մեծ մասը ճնշում է իր իսկ հերոսներին, նրանց տեղը գրավում: Ո՛վ է ավելի նշանակալի. Դոստոև՞սկին, թե՞ Նաստասյա Ֆիլիպովնան: Գո՞գոլը, թե՞ Չիչիկովը: Ֆո՞լքները, թե՞ Սնոուպսները: Յա՞շեկը, թե՞ Շվեյկը: Ի վերջո ընթերցողի համար գրողը, հեղինակն է դառնում գլխավոր հերոս: Ու դու կարդում ես արդեն ոչ թե հերոսի արկածներ, այլ գրողի, հեղինակի արկածներ. ինչպե՛ս նա դուրս եկավ այս մի իրադրությունից, ինչպե՛ս լուծեց այս մի հարցն իր արձակում, ի՛նչ ֆինտ արեց, ինչ կիրառուկ գործածեց, ինչ «ուխոդ» (ինչպե՛ս խաբս տվեց), ինչպե՛ս հախից եկավ մեկ այլ խնդրի… Հեղինակը դառնում է քո գլխավոր հերոսը, ոչ թե մարդ-գրողը կենսագրական իմաստով, այլ հեղինակը՝ իր տեքստի հոսքով, իր պարով՝ իր տեքստում, և դու նրա մեջ ես մտնում, նրա մտքերը հետազոտում, տեքստ գրելու նրա ձևը, ոճը, կարողությունը… Էպոսի դեպքում՝ «ժողովուրդ» հեղինակը… Էլի մարդու կամ մարդկանց, մի ողջ ազգի ներսը մտնելու ձև է սա՝ սինե կուա նոն: Այսինքն պատմությունը, սյուժեն ոչ թե գրքի ներսում եղածն է, այլ քո ու հեղինակի միջև տեղի ունեցողը: Սիրավեպը: Մետասյուժեն:

– Վերջին հարցը. ի՞նչ եք հասկանում, «մարտի երկուս»[5] ասելով, և ինչու «երկուՍ» և ոչ «երկու»:

– Դե ես եկա 2007-ին ու քիչ հետո եղավ երկու հազար ութի մարտի մեկը: Ասենք 1999-ի հոկտեմբերի 27-ին ես այստեղ չէի: Ինձ համար դա ճամփաբաժան էր, մարտի մեկը, և, ինձ թվում է, որոշ իմաստով նաև Հայաստանի ու իր ժողովրդի համար: Դրանից հետո սկսվեց մարտի երկուսը: Այն ամենը, ինչ «Անաստված» ժողովածուում է, գրվել է մարտի երկուսին, որը շարունակվում է մինչ այսօր: Դա մարտի մեկից հետո եկող հաջորդ փոքրիկ պատմական դարաշրջանն է: Ինձ թվում է, այն ավարտվել սկսեց 2014-ին, դրա համար էլ էսսե ունեմ այդ վերնագրով, թեև ես մի քանի գործ եմ զետեղել այնտեղ նաև 2014-ից հետո գրված: Ոչ թե ավարտվեց, այլ 2014-ը մարտի երկուսի դարաշրջանիկի ավարտը ղողանջել սկսեց, ավարտի սկիզբն ազդարարել: Իսկ ավարտվեց 2018-ի հեղափոխությամբ: Հետո՝ դա մարտ է: Գիժ, կատու և այլն: Մարտի մեկը կարող է մարտի դուրս գալ միայնակ, մարտի երկուսը՝ երկուսով են մարտնչում, ախոյաններ են: Սա համաշխարհային ռազմաճակատամարտ է երկու մարսյան ուժի միջև: Բոլորս դրա մեջ չե՞նք:

Հարցերը ձևակերպեց Իզաբելլա Սարգսյանը

[1] «Անաստված» կինոթատրոն» կինոարձակը փաստորեն դա է:

[2] Արևագալը դարձրու սուբյեկտ՝ և ասածը սխալ կդառնա. ասա «արևագալը եկավ»…

[3] «Տախը» հրապարակվեց 2018-ի հունվարի կողմերը. դրա մասին չխոսեցինք այստեղ, ինչպես և չի խոսվում «Հրանտ»-ում. միայն՝ «Տերի»:

[4] «Անաստված» կինոթատրոնն» անվանեց «գրավոր ֆիլմ»:

[5] «Անաստված կինո թատրոն» ժողովածուի նախնական վերնագիրն էր «Մարտի երկուս», հետո փոխվեց: Սակայն «Ինսպեկցիայում» կա մի ենթագլխիկ՝ «Մարտի երկուս» վերնագրով: Նաև՝ Արփի Ոսկանյանն ունի պատմվածք՝ «Մարտի 2»: